Александр Иванов

В ряде своих акварелей Иванов дает почувствовать, что евангельские события происходили в Иудее при римском владычестве. В эскизе «Христос и Пилат» сухая и костлявая фигура Пилата — яркий образ умного, холодного и сдержанного римского патриция. В шеренгах войск, которые окружают наместника, в их грозно торчащих копьях, в их строгом порядке воинского строя художник дает почувствовать дух римской государственности и военщины. В этом листе заметно изучение Ивановым рельефов с римских триумфальных арок.

Способность Пушкина переноситься в прошлые века и в далекие страны и передавать характер эпохи и се дух общеизвестна. Среди русских живописцев XIX века Иванов первым проявил глубокое историческое чутье и понимание местного колорита в библейских эскизах.

Наряду с героями-вождями в библейских эскизах большой вес приобретает народ, народная масса. В «Явлении Мессии» народной толпы как чего-то целого не получилось: имеется лишь галерея характерных, порой индивидуально неповторимых типов. В библейских эскизах Иванова героем становится многолюдная толпа, охваченная одним порывом. В рисунке «Народ ропщет на голод» группы евреев перед палаткой своих главарей протягивают руки, умоляя о хлебе и взывая к жалости.

Представлено всего лишь несколько фигур, но в жестах их так ясно выражено общее чувство, что их жалобы дают понятие об общем народном бедствии. В рисунке «Сбор манны» группа юношей склонилась над сосудами и жадно достает оттуда пищу; за ними несколькими штрихами обозначена многолюдная толпа, женщины спешат с кувшинами на головах — при всей скупости средств выражения создается впечатление многолюдной толпы. Не исключена возможность, что в картинах народных бедствий косвенно отразились жизненные впечатления Иванова, которые он получил в тяжелые годы осады Рима.

В библейском эскизе «Проповедь Иоанна» изображен момент, предшествующий тому, который увековечен был в картине «Явление». Иоанн призывает еврейский народ покаяться в своих грехах и проступках. В своей власянице, с лохматыми космами волос Иоанн имеет более дикий вид, чем тот прекрасный, вдохновенный Иоанн, который присутствует в картине. Проповедь его выглядит как речь, произнесенная перед народом. Вся многолюдная толпа проникновенно внимает ему: у одних понурые головы, у других согбенные спины, одни сидят на земле, другие лежат, некоторые закрыли голову плащом, повернулись спиной и, мучимые стыдом, удаляются с этого сборища. Здесь собрались разные люди, но художник дал почувствовать, что эти разные люди думают об одном и том же. Все члены общины проникнуты одной и той же скорбной мыслью. Только в народном эпосе можно найти нечто подобное. Такова сцена в «Илиаде», где рассказывается о том, как Нестор держит речь к ахейским старцам.

«Израильтяне пляшут перед золотым тельцом». Фрагмент. 1850-е годы.

«Знавшие Иисуса и женщины, следовавшие за ним смотрят на распятие». Фрагмент. 1850-е годы.

Хоровое начало нашло себе наиболее полное выражение в одном из самых замечательных эскизов Иванова «Знавшие Иисуса смотрят на Голгофу». В классической живописи, да и у самого Иванова, кресты с фигурами трех пригвожденных обычно занимают центральное место. Этим они отвлекают внимание от людей, стоящих на земле и сопереживающих голгофскую драму. Между тем Иванова привлекало в легендарных событиях прежде всего человеческое, и потому в библейских эскизах он стремился выдвинуть простых людей на первый план. Через полуоткрытые ворота люди заглядывают во двор, за которым вдали, почти на горизонте, виднеются кресты. Одни взволнованно протягивают руки; другие заламывают их; апостол без чувств упал на землю; другие сидят, закрыв лицо руками; дети взбираются на стену, и один из них, повернувшись к тем, что внизу, рассказывает о том, что он видел. Самое главное в этом эскизе — это волна одного, общего всем этим людям чувства, которая, то усиливаясь, то ослабевая, пронизывает всю группу. Женщина-мать более стойко переносит свое горе, чем упавший навзничь ученик. В ритме протянутых рук женщин Иванов нашел наглядное выражение той общности чувств, которая захватила всех свидетелей драмы.

Сюжеты, которым посвящены библейские эскизы Иванова, занимали искусство до него в течение более тысячелетия. Иванов был последним среди великих мастеров, который вложил в них свои лучшие творческие силы и отдавался им всей душой. Это была последняя попытка усмотреть в древних легендах зерна народной мудрости и дать свой ответ на основные вопросы о судьбе человечества, которые занимают в них такое видное место. Видимо, сам Иванов начинал осознавать, что дальше искусство по этому пути идти не может и что ему предстоит коренным образом изменить свое направление. Отсюда его волнения и неудовлетворенность. Пытаясь глубже, чем это было принято, проникнуть в те легенды, о которых говорится в писании, воссоздать образы героев, как живых людей, Иванов отступал от иконографических канонов и оказался в резкой оппозиции к господствующей церкви. Он понимал, что она не простит ему свободомыслия. Ему уже чудились муки, которые предстоит испытать, если только противники поймут мятежный смысл его исканий, и потому он держал в глубокой тайне это наиболее зрелое свое создание.

НА ПОРОГЕ НОВЫХ ОТКРЫТИЙ

Далекий,

вожделенный брег! Пушкин, «Монастырь на Казбеке».

В 1850 году из Рима в Россию уехал Ф. И. Иордан, с которым Иванов много лет поддерживал если и не подлинно дружеские, то, во всяком случае, приятельские отношения. От него из Петербурга Иванов мог узнать о судьбе многих из своих вернувшихся за это время на родину собратьев по искусству. Ожидания его подтвердились: большинство из них остепенились и хорошо устроили свою жизнь.

Что касается Брюллова, то его благополучие имело свою оборотную сторону: приветствуемый обществом и обласканный властями, он тяготился «неволей» николаевского режима и не находил полной отрады даже в творчестве.

Сверстникам Иванова, устроившим свои личные дела, казалось, что и вокруг наступило подлинное благоденствие. В письме к Иванову Иордан рассказывал, как он был поражен комфортом петербургской жизни и, в частности, яркими газовыми фонарями на улицах. Другой художник того времени в письме Брюллову восхищается тем, что присутствовал при открытии железной дороги между столицей и Москвой. «Дивный мост, — восклицает он, — охватывает стан Невы чудным поясом, Исаакий коронует город, железная дорога дружит две столицы, голову и сердце Руси! Эрмитаж приютил гениальные произведения, и в заключение всего Россия… показала всю свою нравственную и материальную силу».

Но Иванов видел печальные плоды политики правительства в области искусства на судьбе нового поколения русских пенсионеров, которые появились в Риме в 50-х годах. В Рим посылали только академическую молодежь. Судя по ней, академия теряла свой прежний престиж, искусство ее заметно мельчало; в нем все сильнее проявлялись приспособленчество, робость, безличие, шаблон. Если в академии и были заметны признаки нового, то это были лишь слабые отголоски той жизни, которая пробуждалась за ее пределами и тщетно толкалась в ее дверь.

Мертвенные, чуждые подлинному творчеству произведения академических живописцев давали далеко не полную, одностороннюю картину художественной жизни России того времени. В конце 40-х и в начале 50-х годов уже выступило целое поколение художников-новаторов. Семена, брошенные Венециановым и позднее Федотовым, не пропали даром. В русском искусстве, особенно в графике, все сильнее выступают демократические тенденции. Эти художники, нередко выходцы из разночинной среды, были далеки от официальных кругов; многие из них мужественно вели неравную борьбу с тогдашней твердыней официального искусства — императорской академией; большинство их страдало от непризнания и бедствовало. Они отстаивали искусство, близкое, нужное народу. В своих небольших, согретых теплотой чувства и искренностью жанровых картинах, в рисунках и литографиях они открывали поэзию каждодневной жизни простых людей, обитателей петербургских трущоб и чердаков. Эти художники были предтечами демократического подъема национальной русской школы второй половины XIX века. Но, конечно, в своем римском уединении Иванов ничего не знал, да и не мог знать об этом демократическом лагере. О Венецианове ему было известно только понаслышке, о его учениках он мог узнать от тех, которые перешли в академический лагерь. О Федотове он услышал впервые лишь по возвращении в Россию. В силу непреодолимых условий своей работы Иванов оказался оторванным от той среды, которая способна была помочь ему в поисках нового, плодотворного пути в искусстве, от художников, которые, конечно, признали, бы в нем труженика-собрата и в большей степени оценили бы его искания, чем это делали те римские пенсионеры, с которыми он вынужден был постоянно общаться.

Видимо, среди новою поколения «русских римлян» Иванов чувствовал полное одиночество. Все лучшие друзья покинули его. Ослепший Лапченко давно уже уехал с красавицей женой, «девушкой из Альбано», на родину — на Украину. Он получил там место управляющего в одном из воронцовских имений, проявил на этом посту большую деловитость и изобрел новый способ вести бухгалтерский учет. Иванов изредка писал ему, передавая поклоны красавице супруге.

В конце 40-х годов Иванова покинул и Чижов, с которым он дружил много лет. Незадолго до того Чижов побывал на Балканах — в Истрии, Далмации и Сербии — и завязал там связи с представителями местного освободительного движения. Он помогал далматским партизанам выгружать оружие, которое те собирались пустить в ход против австрийских властей. Это стало известно последним, и они пожаловались Николаю I. Когда Чижов по случаю тяжелой болезни матери должен был поспешно вернуться в Россию, на границе его окружили агенты царской полиции и под арестом отправили в Петербург, прямо в Петропавловскую крепость. Здесь заключенный был подвергнут строжайшему допросу (один из пунктов его был: «Почему носите бороду?»). В пространном ответе, занимающем пятьдесят страниц, Чижов пытался изложить свое политическое кредо славянофила и защитника национально-освободительного движения на Балканах. Николай наложил резолюцию: «Чувства хороши, но выражены слишком живо и горячо. Запретить пребывание в обеих столицах».