Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей
Шрифт:
1740—1760-е годы — время наивысшего расцвета русского барокко. Его полнокровный, «ликующий», праздничный характер отразил и победную поступь русских армий, и общий подъем русского государства.
54. И. X. Праузенбергер. Надгробие Б. И. Шереметева. 1791. Фрагмент
Повышенная декоративность, стилистическая и тематическая усложненность архитектурно-скульптурного декора, присущие творениям Ф. Б. Растрелли, С. И. Чевакинского и других мастеров этого времени, находят свое применение в лучших памятниках мемориального искусства, в плитах Некрополя середины XVIII века, таких, как плиты Ф. А. Апраксина и фельдмаршала И. Ю. Трубецкого. Отлитые в бронзе, они своеобразны композицией рельефа, сочного и живописного по лепке и великолепно прочеканенного. Памятники напоминают воинственную декорацию триумфального сооружения. Рельефные
Во всем образном строе таких памятников, величавом и горделивом, нет и намека на выражение скорби, утраты, нет и воспевания человеческих качеств, мнимых или подлинных. Это скорее памятник роду, фамилии, о конкретной личности говорит лишь точная, как послужной список, эпитафия.
55. Неизвестный мастер. Надгробие П. А. Салтыкова.Конец XVIII в.
56. Неизвестный мастер. Фрагмент решетки надгробия М. Ю. Черкасской. 1785
Однако уже в эти годы постепенно складывается памятник, в котором упомянутые чувства начинают прорываться сквозь привычную уже, казалось бы, канонизированную форму. Таков созданный на рубеже 1760—1770-х годов памятник А. Ф. Ржевской, поэтессе и жене поэта А. А. Ржевского, близкого кругу Г. Р. Державина. Ржевский оплакал свою супругу в пространной и чувствительной стихотворной эпитафии, вырезанной красивым характерным шрифтом конца века на бронзовой глади плиты[29]. Но не только сама эпитафия определяет содержание памятника. Сентиментальная, лирическая нота звучит во всем декоративном убранстве надгробия. Доминирует по-прежнему геральдическая часть, но для выражения чувств скорби используются и явно переосмысляются фигуры щитодержателей герба Ржевских, в других надгробиях этой семьи в некрополе более не встречающиеся. Это женская фигура под покрывалом с яблоком в руке и полуобнаженная мужская с венком на голове и корзиной роз. Яблоко принадлежит Венере, а венок — Вакху, Бахусу. Столь красноречивые рядом с именами И. И. и Д. Г. Ржевских (А. Ржевский — внучатый племянник И. И. Ржевского), насмешливо и прямолинейно присвоенные в качестве держателей их герба Петром I, эти фигуры в памятнике поэтессе утрачивают значение намека на свое вероятное происхождение от «Всепьянейшего собора» и в сочетании с песочными часами, цветами, угасающими скрещенными факелами вносят в смысловую ткань произведения лирическую грусть по ушедшей красоте и жизни. Само обрамление плиты, составленное из изящных рокайлей, листьев и цветов, дополняет и созвучно общему изобразительному решению произведения, которое выражает настроения, строй чувств, образов, идущих от русской литературы, русской поэзии своего времени, и в изобразительном искусстве, в пластике аналогий еще почти не имеет. Трогательным и драматическим аккордом замыкается вся композиция памятника: в нижней части плиты изображена фигурка распростертого ниц ребенка под эмблемой смерти, новорожденного сына Ржевской, погребенного вместе с матерью.
57. Я. И. 3емельгак. Надгробие С. Я. Яковлева. 1785. Фрагмент решетки
58. И. П. Мартос. Арх. Н. П. Давыдов. Надгробие А. Ф. Турчанинова. 1792. Фрагмент решетки
Элементы нарождающегося классицизма и даже — грядущего сентиментализма, хотя и негромко, но уже вплетаются в зрительный и смысловой строй надгробия, общая композиция которого остается все же характерной для барочных памятников некрополя.
В 1770—1780-е и даже 1790-е годы еще появляются надгробные плиты, в которых позднее угасающее барокко, уже утратившее свое определяющее значение в архитектуре, скульптуре больших форм, звучит уверенно и виртуозно, хотя и использует отдельные декоративные элементы классицизма и его эмблематику (меандровый пояс, факелы, урны, курильницы и т. д.). Общий тип барочного памятника остается неизменным. Это все та же плита, ибо в других архитектурно-декоративных формах петербургских надгробий барокко, в отличие от Москвы с ее прекрасными белокаменными саркофагами, не оставило заметного следа. По-прежнему триумфальная геральдика — основной компонент рельефа наряду с текстом, который делается более пространным и велеречивым. Металл, прочно вошедший в обиход мемориального искусства, и в этих памятниках — основной материал. Изменялась лишь техника. Памятники П. Г. Чернышеву, М. К. Скавронскому, А. К. Воронцовой, П. А. Салтыкову и некоторые другие, находящиеся в Лазаревской и Благовещенской усыпальницах,— выколотные, исполненные
в технике, которую называли медная или русская бить; техника старая и привычная для русских мастеров. Рельеф выполнялся в тонком медном листе, потом золотился. Доски служили оковкой, вернее, покрытием каменных плит, а позднее и саркофагов. Все они, великолепные по исполнению, принадлежат разным мастерам, к сожалению, нам неизвестным, за исключением двух близких по манере и декору досок — М. К. Скавронского и его сестры А. К. Воронцовой, племянников Екатерины I. На одной из оковок имеется подпись мастера — Иоганн Праузенбергер. Он же участвовал в «возобновлении» огромного надгробия фельдмаршала Б. П. Шереметева, в котором использована, по всей видимости, старая медная доска, орнаментикой и манерой исполнения характерная для середины XVIII века. Этот вызолоченный, выколотной рельеф укреплен на верхней крышке строгого прямоугольного саркофага розового мрамора, созданного, как явствует из надписи, в 1791 году. Сам саркофаг и бронзовая, чеканная, растительного орнамента опояска его полностью принадлежат уже эпохе классицизма, занявшего господствующее положение в России в конце XVIII столетия.
59. Неизвестный мастер. Надгробие П. В. Бакунина. 1780-е гг.
В мемориальное искусство отдельные стилистические элементы, орнаментальные мотивы классицизма проникают еще в 1760-х годах, то есть почти одновременно с утверждением и началом его развития во всех областях русской культуры. Тогда же, на рубеже 1760—1770-х годов, в Лазаревском некрополе появляется памятник, архитектурные формы и содержание которого выражают идеалы нового времени — надгробие М. В. Ломоносова.
Идея патриотизма и высокого служения Отечеству гордо и торжественно провозглашалась и эпитафией, и всем строем монумента, поднявшегося среди низких и плоских надгробных плит некрополя[30].
60. Неизвестный мастер. Надгробие Е. Р. Полянской . 1790-е гг. Фрагмент
Якоб Штелин, профессор «элоквенции и аллегории» петербургской Академии наук, не был профессиональным художником, но он сумел передать в тщательно продуманном произведении славу и величие деятельности своего современника и, в известной мере, нравственную силу и значительность идей, вдохновлявших передовых представителей русского общества.
Центральная часть памятника, как и в надгробной плите, занята эпитафией и рельефом. Однако рельеф здесь — не дворянский герб во всем блеске геральдических атрибутов и окружающей его пышной орнаментации декора. Рельеф на ломоносовском надгробии составлен из символов, раскрывающих общественное значение творческой личности, многогранность и широту ее. Красиво скомпонованы и четко выделяются на чистой, обрамленной лишь гирляндами лавра, глади мрамора крылатый жезл Меркурия, здесь — символ быстроты и гибкости ума, разносторонней деятельности ученого, лира — олицетворение поэзии и художеств, циркуль[31] и свиток, представляющие точные науки, а лавровые венок и ветви, объединяющие всю композицию, символизируют Пес смертную славу гения.
При всем этом памятник Ломоносову вовсе не шедевр мемориального искусства, но он характерен для своего времени и был первым в бесчисленном ряду принципиально новых архитектурных памятников классицизма Лазаревского некрополя[32].
Классицизм в России получил распространение прежде всего в литературе, воспринявшей от философии Просвещения и развившей на национальной основе идеи патриотического самосознания и гражданственности. В области искусств классицизм с его обращением к античности в поисках рационального и гармоничного завоевал вначале архитектуру, которая, выработав на протяжении второй половины XVIII века свой, неповторимый и своеобразный, национальный стилевой облик, стала во главе отечественного искусства. Вот почему, начиная с 1760—1770-х годов, архитектура становится основной формой эмоциональной выразительности и в мемориальном искусстве.
С конца 1760-х годов за какие-нибудь двадцать лет в русском мемориальном искусстве появляются и развиваются все типы архитектурных надгробий, известных в Европе, вся система классических аллегорий, символов, эмблем, выражающих быстротекущее Время, Смерть, Забвение и Славу, всю совокупность эмоций и этико-философских взглядов, присущих мемориальному культу. Стелы, пирамиды, обелиски, жертвенники, мавзолеи, портики, вазы, светильники, угасающие факелы, урны, колонны, античная и ренессансная орнаментика в бесконечных сочетаниях объемов и пластических декоративно-символических элементов начинают заполнять русские некрополи.
Заимствованные из классической древности формы зачастую творчески перерабатываются, теряют свой изначальный облик, иногда и функциональное назначение, становясь постепенно традиционными, по своему осмысленными декоративными формами русского мемориального искусства. Таковы в разной степени классицистические надгробия, созданные в 1770—1790-е годы: колонны П. И. Шувалова, М. Ф. Дубянского, П. К. Хлебникова, саркофаги П. А. и Е. А. Полянских, урна Е. Р. Полянской, пирамиды И. И. Воронцова, И. И. Бецкого, И. И. Шувалова, обелиск А. Д. Литке и многие другие, неравноценные по художественным достоинствам, мастерству исполнения, но все одинаково характерные для времени и выразительные.