Алексей Яковлев

И можно было понять возмущение Яковлева, когда он, посмотрев Веделя в роли Ореста из расиновской «Андромахи», разгоряченный, чуть не взбешенный, влетел после спектакля в ложу Нарышкина, поклонился ему в пояс и с насмешливым негодованием выпалил:

— Ну, ваше превосходительство, уж актер! и это Орест? да это ветошник! А чай жалованья получает втрое Яковлева.

По рассказам очевидцев, «добрый Александр Львович захохотал и пригласил Яковлева приехать к нему для объяснения на другой день…»

24 августа 1808 года Нарышкин предложил конторе увеличить жалованье Яковлева на 500 рублей, превысив тем самым высший по штатному расписанию в русской труппе актерский оклад и сравняв его с окладом Веделя, получавшего 3000 рублей. «Сверх того, — приказывал Нарышкин, — актеру г. Яковлеву расходы по положенному ему бенефису дирекция оплачивать будет». Ведель же расходы по своему бенефису нес сам.

А еще через два с половиной месяца в книге распоряжений театральной дирекции была сделана следующая запись: «По предложению его высокопревосходительства господина главного директора и кавалера Александра Львовича Нарышкина актеру Яковлеву предлагает производить квартирных денег по пятисот рублей ежегодно… Приказано оные квартирные деньги внести в список…» Вскоре Яковлев переехал из неудобной, находящейся на первом этаже театрального училища казенной квартиры в нанятую по своему вкусу.

Все это еще и еще раз свидетельствовало о том исключительном положении, которое занимал в то время Яковлев. Остальные ведущие актеры русской труппы (кроме уходившего на пенсию Шушерина, имевшего высший до сих пор оклад — 2500 рублей) получали в два, а то и в три раза меньше его. Бенефисы же, на которые имели право всего пять, кроме Яковлева, русских актеров (в сентябре 1808 года к ним прибавится еще Семенова, а несколько позже Вальберхова), все без исключения до сих пор устраивались на их, а не на казенный счет.

Яковлев занял самое высокое положение, о каком только мог мечтать актер столичной труппы. За пятнадцать лет служения русскому театру у него сложились свои взгляды на актерское искусство. Он тщательно продумывал роли, пытаясь найти собственные, отличные от других законы вхождения в образ. Тем больнее для него оказалась дискуссия, которая развернулась в 1809 году.

Собственно говоря, с отстаивания им своих убеждений и началась вокруг его имени журнальная перепалка. Возникла она, казалось бы, по самому незначительному поводу. 21 января 1809 года князь Шаховской представил на суд публики свой перевод трагедии Вольтера «Китайский сирота». «Долго репетировалась эта трагедия, — свидетельствует Пимен Арапов, — и обставил он ее лучшими сюжетами; Чингис-хана, императора татарского, играл Яковлев; Замти — вельможу китайского — Сахаров; Идамию, его супругу, — Вальберхова. Пьеса потерпела падение, и когда, по опущении занавеса, начали вызывать Яковлева и он вышел, несколько голосов закричали Вальберхову, но в то же время многие стали шикать, и лишь только показалась эта молодая актриса, раздался крик „не надо!“».

Арапов допустил здесь некоторую неточность. Пьеса «не пала». Она имела шумный успех. Яковлев играл Чингис-хана еще долгое время. Но против Вальберховой действительно были направлены критические выпады, в которых «кабалерская» пристрастность сочеталась с объективной правдой: дарованию Вальберховой, выступавшей тогда в амплуа «молодых цариц» попеременно с Каратыгиной, на самом деле не хватало трагической силы, чтобы сыграть роль Идамии, страстно любящей своего ребенка, которого готов отдать на заклание во имя спасения наследника престола ее супруг Замти. И многие тогда закономерно разделяли мнение рецензента журнала «Цветник»: Вальберхова, «без сомнения, сама… чувствует… что роль Идамии гораздо выше сил ее…», роль Идамии должна была бы играть Каратыгина: «она сыграла бы ее несказанно лучше».

В то же время рецензент не охаивал всего спектакля. Он отдавал должное актеру, игравшему главную мужскую роль: «Нельзя никого было выбрать, — утверждал он, — для сей роли кроме г. Яковлева». И сразу же после того как соединил имена Яковлева и Каратыгиной, рецензент не без двусмысленности намекал, почему: «Мстительный Чингис-хан узнает в супруге Замти прекрасную Идамию. Он любил ее уже несколько лет, и вся пролитая им кровь не могла затушить пламени, которым пылало к ней сердце…»

А затем предъявлял претензии и Яковлеву. Начав с привычного упрека: жаль, что тот, надеясь, как видно, на свои природные преимущества, «играет иногда с некоторым небрежением», рецензент попытался доказать, в чем же, по его мнению, состояло это небрежение. «Чингис-хана представлял он не очень хорошо, надобно ему было… во многих местах, а особливо в явлениях с Идамией, говорить с большим жаром». Согласившись, что «Чингис-хан был добрее и образованнее своих татар», что «тон его без сомнения должен быть только важен тогда, когда говорит он, не будучи волнуем страстью, или когда старается ее умерить», рецензент в запальчивости восклицал: «Но как же не выйти ему из себя, когда страсти сильно в нем действуют?» И назидательно поучал актера: «Чем должен быть у Вольтера на сцене Чингис-хан? Разъяренным победителем и страстным любовником. Ни тот, ни другой никогда не наблюдают умеренности».

Яковлев не оставил без внимания эти критические нападки. Роль Чингис-хана была для него программной. Он отозвался на рецензию письмом, напечатанным в соперничающем с «Цветником» журнале «Северный Меркурий». Письмо его свидетельствовало о том, что, вопреки мнению ряда театралов, актер имел свою принципиальную творческую линию и намеренно следовал ей, нередко противостоя традиционным представлениям.

«Господа издатели! В суждении вашем, помещенном во втором номере сего издания, о представлении трагедии „Китайский сирота“ в переводе на российском языке вы, между прочим, жалеете, что я, надеясь, как видно, на телесные мои преимущества, играю иногда с некоторым небрежением, что роль Чингис-хана представлял я не очень хорошо и что надобно мне было, по мнению вашему, а особливо в явлениях с Идамией, говорить с большим жаром.

С того времени, как только начал я замечать и чувствовать благоволение почтенной публики к игре моей, не только никогда не пренебрегал оною, но тщился более усовершить ее и при каждом представлении моем считал себя обязанным, и ревностно старался угодить знающим искусство актеров зрителям. Противно было бы и моим чувствиям и моей склонности к сему искусству поступать иначе; безумно также надеяться на телесные преимущества, зная, что они ничего не значат без душевных… Чем нехорошо представлял я Чингис-хана? По мнению вашему, тем, что надобно бы мне было говорить с большим жаром.Чингис-хан, правда, выведен у Вольтера разъяренным победителем и страстным любовником, но чтоб тот и другой никогда не наблюдали умеренности,быть не может. Вообразите себе человека с пылкими страстями, и притом честолюбивого, умного, великодушного, который, соображаясь с обстоятельствами, умеет их укрощать или по крайней мере искусно скрывать их пылкость, дабы во всех его поступках видно было благоразумие. Таково есть свойство Чингис-хана, такова была моя игра; ежели я чего-либо не соблюдал в изображении такого свойства, сие, может быть, произошло от ошибки в расположении моей роли, а отнюдь не от небрежения. Ошибки свойственны людям, и даже знающим совершенно свое дело. Но сознание в оных свойственно одним только добросовестным. Позвольте, господа издатели „Цветника“, позвольте мне вас причесть к сим последним, ибо я уверен, что и вы сознаетесь в своей ошибке, видимой из суждения вашего об игре моей.

Впрочем, с должным к вам уважением имею честь быть вашим покорнейшим слугою

А. Яковлев».

Но издатели «Цветника» не сознались в своей «ошибке». Они продолжили полемику, раскрывшую принципиальную бездну непонимания театральными рецензентами воззрений актера. Яковлев стремился к усложнению образа, к раскрытию в герое противоречивых чувств, непрестанного борения страстей. Рецензенты «Цветника» были привержены к гармонической ясности чувств: будь то любовь или ненависть. Яковлев и в злом искал доброго, в рассудочном — безрассудного, в пылком — разумного. Рецензенты «Цветника» хотели четкого разделения добра и зла, разумного и неразумного, пылкого и рассудительного. Требовали четкого соблюдения жанровых границ исполнения. Величавый дух трагедии, в их представлении, определял величие жестов, торжественность пантомимы, мимики, точного соблюдения ритмики при чтении стихотворных строк. Яковлев отстаивал право актера и в трагедии ступать по грешной земле, раскрывая не только величие или низменность души, но и часто объединяющие их противоречивые чувства. Он интуитивно тянулся к трагедийным особенностям драматургии Шиллера и романтически воспринимаемого Шекспира. Его противники оставались верными тем классицистским нормам, которые объединяли, при всей их разности, Корнеля, Расина и Вольтера.

В чем же продолжали упрекать Яковлева авторы последующих статей «Цветника»? Что не правилось им в трактовке ролей, которые он особенно тщательно готовил и которые старался играть по-своему? Именно это « по-своему» и вызывало яростное сопротивление «просвещенных друзей», советам которых издатели «Цветника» настоятельно предлагали следовать актеру. Недовольство «вольностью» поведения актера на сцене сквозит в каждой строчке «Письма в Москву», написанного А. Н. Олениным и напечатанного в октябрьском номере «Цветника» за 1809 год.

Отдав дань «девице Семеновой», в пользу которой состоялся спектакль «Заира» 8 октября, ее «совершенно греческой красоте, одаренной редкими средствами для театра», Оленин весь свой полемический пыл направил против Яковлева.

«Что я видел!.. — восклицает он. — Что я слышал!.. Прежде то почиталось хорошим, что было признано таким от многих умных людей, а теперь всякому хорошо то, что только ему одному нравится; все переменяется; что век, то обычай, что город, то норов; чему же я удивляюсь… Где же благородство? Где величие азиатских государей? Где трагическая возвышенность?» Орозман — Яковлев «подходит к самому носу Заиры… он берет ее за руку, за плечо, за обе руки! Где же скромность и пристойность любви благородной? Где важность страсти трагической? Боже мой! Он тянет ее к себе…» В Яковлеве не чувствуется благородный мусульманин. Он позволяет себе говорить «как осужденный, дрожащим голосом», переходящим на басовые ноты. Нарушая все приличия, подымает руку вверх, делая ею круговые движения, прижимает руку Заиры к сердцу: то «с наклонною головою, голосом умиленным беседует с нею», то остается «в каком-то оцепенении», то говорит со «страшным хладнокровием», то «позволяет себе метаться и кричать». Одним словом, Яковлев «совершенно не понимает» своей роли, ломает все сложившиеся представления о ее исполнении.

Самое же удивительное кажется автору «Письма в Москву» то, что на протяжении всей трагедии Яковлеву оглушительно рукоплещет партер. (Заметим, не раёк, где собиралась случайная публика, а демократический партер, откуда, нередко стоя, смотрели спектакли, по мнению многих актеров, бескорыстные, истинные любители театра.) Что ж, сокрушается автор письма, если Яковлев творил сие по «небрежению», то «вредил только самому себе, ибо, пренебрегая судом просвещенных зрителей», сидящих в дорогостоящих креслах, «и основывая славу свою на хлопанье и вызовах, он забыл, что хлопанье его вызовщиков не услышит потомство. Если же по неведению, то истинно должно пожалеть об актере, который, имея столь чрезвычайные дарования, сам заградил для них такое обширное поле к приобретению славы…»