Алексей Яковлев

Но рукоплескание партера на этот раз не было вызвано желанием услышать «хлопанчики». В те годы Яковлев углубленно работал над близкими себе ролями. И роль Орозмана была одна из них. Однако ж ни издатели «Цветника», ни знаток театра Оленин не захотели услышать крика души актера. Опубликованное «Северным Меркурием» его письмо отвечало не только на рецензию о «Чингис-хане». Оно как бы предугадывало упреки и автора «Письма в Москву». Для того чтобы почувствовать трагическую суть непонятости «просвещенными зрителями» творческих устремлений Яковлева, стоит еще и еще раз вчитаться в каждую строку приведенного выше его письма.

Почти все остальные рецензии на игру Яковлева, помещаемые в «Цветнике» в 1809–1810 годах, были весьма для него лестными.

Но и в них часто продолжали мелькать слова: «иногда играл с небрежением», «хотя во многих местах играл очень хорошо; однако ж мало вникнул в характер» и пр. Подтверждением подобных упреков служили все те же обвинения в «невыдержанности» роли, в снижении трагической величавости, в нарушении узаконенных правил актерской игры. И пожелания, как было бы хорошо, если бы его герой, «говоря с другом своим, не клал ему на плечи рук», «будучи в исступлении», не касался бы «пальцем уха» или, став невольным убийцей матери, никогда, даже при виде своей возлюбленной, «не изъявлял бы веселие».

От Яковлева порой требовали, чтобы он оправдался перед публикой. Но оправдываться после его письма о «Чингис-хане» было бессмысленно. На подобные упреки он уже ответил этим письмом. И любимыми ролями, которые он сыграл и будет еще играть.

В ГОДЫ ПОЛНОГО ПРИЗНАНИЯ

Журнальная полемика, одним из объектов которой оказался Яковлев, разожгла до предела страсти, порой не имевшие непосредственного отношения к нему. С еще большей силой продолжали разрастаться споры вокруг трех его постоянных партнерш: Каратыгиной, Семеновой и Вальберховой. Особенно вокруг двух последних.

Попытка утвердить в русской труппе еще одну актрису на первые трагические роли в лице Вальберховой не прошла даром для Шаховского. Когда-то, в дни постановки на сцене «Эдипа в Афинах», дружный репертуарный комитет теперь раскололся: Оленин, Гагарин, Мусин-Пушкин, Арсеньев его оставили, считая (как объяснял Оленин), что несправедливости, которые Шаховской чинит «бедной Семеновой», не дают ему права знакомства с «порядочными людьми». Несправедливы были распространяемые слухи (недвусмысленные намеки на них имелись в оленинском «Письме в Москву») о том, что Яковлев, якобы в отместку за Каратыгину, вкупе с Сахаровым намеренно сорвал первый в жизни Семеновой бенефис, на котором была поставлена «Заира». Но не менее несправедливы были и утверждения князя Шаховского, обвинявшего Оленина в том, что тот явился инициатором скандальной атмосферы на бенефисе Семеновой. На что честнейший Оленин, не без основания, с обидой возражал: «Я никогда не хлопаю руками, палкой не стучу, ногами не шевелю, устами не шикаю — а менее всего кабалирую… это подло и гадко».

А страсти все нагнетались и нагнетались. С особой силой разгорелись они после спектакля «Электра и Орест», показанного зрителям 9 ноября 1809 года, в котором не играла Семенова. Полемику начал сам автор трагедии — плодовитый, но весьма посредственный литератор Грузинцев, написавший письмо в «Цветник». В нем он восторженно оценивал игру актеров. Считая, что в роли Электры «г-жа Вальберхова подходила близко к совершенству», а г-жа Каратыгина в роли Клитемнестры «украсила трагедию своей игрой», Грузинцев основную дань восхищения отдавал исполнившему Ореста Яковлеву, который, «невзирая на грудную болезнь, от простуды с ним приключившуюся…», показал «искусство великого актера». «Сей северный Лекен во многих случаях превосходит самого Лекена», — восклицал счастливый автор в конце своего послания.

Поместив письмо в своем журнале, издатели «Цветника» сопроводили его собственными, написанными не без ехидства, комментариями. Красноречиво доказав, что Вальберхова в роли Электры «весьма далека от совершенства», они соглашались, «что г. Яковлев имеет от природы все то, что нужно иметь самому лучшему трагическому актеру, что он действительно у нас теперь самый лучший трагический актер…» Удивлялись они одному: «в каких точно случаях он превосходит Лекена?..»

«О том, — справедливо утверждали они, — ничего сказать не можем, ибо мы Лекена не видели».

К переписке Грузинцева с «Цветником» примкнул безымянный издатель «Электры и Ореста». В предисловии к опубликованной им трагедии он утверждал, что «актрисы с такими дарованиями, какие имеются у Вальберховой, на российском феатре доныне еще не бывало, да и вряд ли когда будет». Каратыгиной же, «выполнившей» в «Электре и Оресте» «все обязанности благоразумной актрисы», более свойственно играть чувствительные драмы и «зрелые роли цариц в трагедии».

За словами этими обнажалась позиция князя Шаховского, которую он неустанно отстаивал за кулисами. Очищая место для Вальберховой, он постепенно отодвигал Каратыгину на роли благородных матерей. Семенова же, по его мнению, должна была потесниться, уступив более сильные и яркие роли его протеже.

Но Семенова не хотела, да и не должна была «тесниться». Она и сейчас уже «на театре… казалась царицей среди подвластных ей рабов», как напишет о ней потом Вигель.

Завершая осенью 1810 года затянувшиеся споры, об этом открыто заявит рецензент «Цветника»: «Читатель сам догадается, кто поистине та актриса, какой у нас ныне не бывало, и кто бы мог сыграть роль Электры гораздо лучше г-жи Вальберховой», которая «при всем старании своем вовсе не показала того знания страстей, величавости, разнообразия в рассказах и точности движений», коих требуют первые роли трагедии.

Рецензия «Цветника» появилась в то время, когда все взгляды были устремлены на французскую петербургскую труппу, куда весной 1808 года прибыла наконец знаменитая мадемуазель Жорж.

Появилась она на сцене в «Федре» Расина, потом в «Танкреде» Вольтера. Публика встретила ее восторженно, рецензенты ее воспевали: «Все ее телодвижения ловки, игривы… Для кисти и резца она лучший образец…» И предостерегали: нужно только предуведомить наших молодых актрис, чтобы они «с большой осторожностью перенимали» ее протяжную манеру говорить, похожую на пение!..

Русские же актрисы, стараясь не пропускать ни одного спектакля на сцене Большого театра, пока что молчаливо и напряженно следили за ее игрой. Но одна из них уже «подняла перчатку», как выражались рецензенты того времени, брошенную русскому театру появлением мадемуазель Жорж.

8 апреля 1809 года русские зрители увидели Семенову в роли Аменаиды из трагедии Вольтера «Танкред», в которой продолжала выступать французская актриса. К этой роли Семенова готовилась тщательно и долго. Она проходила ее с придирчиво требовательным, одержимым благозвучной ритмикой стиха Гнедичем, специально для Семеновой переведшим «Танкреда». Перевод был отмечен большой для того времени точностью и безукоризненной созвучностью рифм. Неукоснительного воплощения всего этого на сцене требовал он и от актрисы.

Семенова на первых порах была послушной ученицей. Она впитывала в себя игру Жорж — эффектно декламационную, величаво холодную, с заранее определенными ритмическими акцентами, с протяжно напевным произнесением стихов, рассеченным в запланированных местах неожиданной для зрителей превосходно отработанной скороговоркой. И под руководством Гнедича пыталась осмыслить каждую стихотворную строку, согревая ее напевную декламационность темпераментом и силой чувства.

«Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души», — скажет о Семеновой позже Пушкин. Роль Аменаиды станет ее любимой ролью. В ней через два года признает себя побежденной Семеновой сама Жорж. Но «откровение души» пришло к Семеновой не сразу. Вначале, когда шла она к постижению роли Аменаиды, многое казалось окружавшим ее театралам и актерам странным. Они ужаснулись, услышав, как на одной из репетиций «Танкреда» она «завыла».