Алхимия

Но и то, что, казалось бы, уводило в сторону от первозданности наива, подчеркивало простодушное видение с еще большей силой, бытийствен-но возвышаясь над бытом.

Марков продолжает: «Гвозди применялись для передачи волос… Особая раковина или гвоздь с большой головкою передавали и форму и блеск и жизнь глаза..» (с. 39) Это уже супернаив — принять гвозди за волосы… (сперва скульптором, но — главное! — зрителем). Но наив с прищуром: мы-то знаем, что это все-таки гвозди. Но… считайте, что это волосы. И мы так считаем, хотя и знаем, что считаем неправильно…

Принципиально вне-бытовое, но… искусно бытийное…

Слово волосы (равное самим волосам) множится на волосы-гвозди, а слово глаз (равное самому глазу) множится на глаз-гвоздь с большой головкой, на глаз-раковину…

Марков замечает: «…причем прототипом служил не реальный глаз, а раковина или гвоздь» (с. 39).

Я же думаю, что именно глаз служил прототипом, а не гвоздь или раковина. В этом-то все дело, делающее это искусство уникальным всегда и навсегда. Начально-начальным…. Вне имитаций, символоподобий, просто подобий.

«Фактура», «пластический символ», «принцип тяжести» — центральные понятия эстетики Владимира Маркова, использованные им в изучении «негрского» искусства в его модусе «видеть впервые» — новаторски наивно и в самоценной самодостаточности каждого одинокого вида среди пустоты, каждого сольного звука среди немоты. (Замечу: эстетика эта конструктивна, точна, простодушно адекватна предмету. Разве только понятие «символ» — пусть даже и пластический — не вполне, на мой взгляд, здесь подходит.)

Но… о «принципе тяжести»: «Негр любит свободные и самостоятельные массы; связывая их, он получает символ человека. (Опять символ. А почему не самого человека? — В. Р.). Он не гонится за реальностью (а чего, собственно, за ней гнаться, когда перед ним, вокруг, сверху и снизу нет ни реальности, ни не-реальности, а одно сплошное как есть? — В. Р.); его истинный язык и выработал он его в совершенстве. Массы, которыми он оперирует, — элементарны (обратите внимание: «элементарны». — В. Р.); это — тяжести.

Игра тяжестями, массами, у художника-негра поистине разнообразна, бесконечно богата идеями и самодовлеюща как музыка (симфония словаря? — В. Р.).

Многие части тела он сливает в одну массу и получает таким образом внушительную тяжесть; сопоставляя ее контрастным путем с другими тяжестями, он добивается сильных ритмов, объемов, линий.

Надо подчеркнуть основную черту в игре массами, тяжестями: массы, соответствующие определенным частям тела, соединяются произвольно, не следуя связям человеческого организма. Чувствуется постройка архитектурная, и связь только механическая; мы замечаем накладывание масс, прибавление, обложение одной массы другими, причем каждая масса сохраняет свою самостоятельность.

Отголосков органической жизни, органических связей, направления костей, мускулов в этих массах мы не найдем. Голова, например, не связана с шеей, а механически наложена, так как голова — самостоятельная масса. Но раз величины и объемы этих свободных масс не следуют природе, то они строго следуют орнаментальным законам, это орнаментальное расположение и игра массами достойны внимания. Пластические же массы элементарны (вновь «элементарны»! — В. Р.), порой геометральны» (с. 36–37).

Вслед за этим Марков цитирует (по «Аполлону» 1914 года) Тугенхольда — его высказывание о черных идолах Конго — о том, что его в этих идолах нисколько не интересует их мистическая сторона, а вот «их геометрическая простота» занимает (с. 37).

«Игра и мышление массами», «стремление передать человека абсолютными, символическими (и далось же ему — Маркову — это символическое! — В. Р.) массами» (там же).

Оставив в стороне «символику реального» (там же), завершу столь пространное цитирование следующим пассажем наблюдательнейшего Владимира Ивановича Маркова: «Вначале отталкивает нас какое-то будто бы подчеркивание грубой реальной чувственности; но, пристальнее всматриваясь, это впечатление исчезает; убеждаешься, что скульптуры чисты и лишены сладострастия… Я также не вижу в них смешного, юмора; так как шарж и карикатуру можно передать только в границах реального» (с. 37–38). (О неприменимости здесь категорий реальное — нереальное я уже говорил. — В. Р.)

Во всем этом по необходимости пространном цитировании проходит важнейшая сквозная мысль: здесь органика живого тела решительно вытеснена (и даже не вытеснена, а просто не взята в расчет) геометрией соположения телесных масс в естественной кантилене телесного же словаря-минимума конечного и небольшого числа тяжелых и не очень тяжелых масс, могущих быть детализированными (если понадобится). Фотоэкспонаты со скульптурных экспонатов-подлинников (см. приложение к текстовой части «Искусства негров») это выразительно подчеркивают. И главным для этой галереи словом является слово «тяжесть», как слово «Земля» в том самом ритуально-погребальном стихотворении, с которого и был начат мой экскурс в скульптурную африканистику Владимира-Вольдемара Мар-кова-Матвейса. А скульптуры негров и есть максимально возможное сло-вопорождение тяжести Земли. Земли как универсальной тяжести. Тяжестей пластических искусств, но художественно облегченных тяжестей. И потому (во всяком случае, не без этого) прекрасных.

«Негрские» деревянные головы, бюсты и фигуры почти в полный рост, сработанные из накладных тяжестей, вполне в тон «принципу тяжести» Маркова. Или, может быть, наоборот: сначала все эти африканские увесистые статуэтки, а потом им в тон — этот самый «принцип тяжести».

Камень на камень, колода на пень. Так сказать, через пень колоду…

И… тут как тут собственная живопись уже не Владимира Ивановича Маркова, теоретика-искусствоведа, но Вольдемара Матвейса — оригинального художника.

Что здесь отмечу — в тон «негрской» скульптурной пластике? Отмечу три его вещи.

«Красная и черные» с изящной надзирательницей в красном пред неразличимой тяжестью черного камня — живой коллективной субстанцией, сложенной в эбеновый монолит на фоне красной и манерной.

«Семь принцесс» в виду отсутствующего — еще не явившегося — принца (жениха), соревнующихся в своей тяжелой легкостопности взыскующих невест.

«Мадонна» с руками, сложенными так, чтобы баюкать божественного малыша. А в пространстве, обрамленном для баюкивания сложенными руками еще (или уже?) никого. Божественно чреватое всем ничего. Творчески (живописно или скульптурно) неисчерпаемое. Замышляемое (или припоминаемое?).

Изословарь-минимум. Вокруг пустоты, полнящейся Всем. И потому сверхтяжелой пустоты…

* * *

А теперь с Юга на Север. К словарю-минимуму «Снег» (слово и то, что обозначается этим словом; то есть то, что оно и есть). В чукотскую тундру, например. В этом словаре едва ли не сотня слов, обозначающих всевозможные виды снега: под кромкою льда, под копытом оленя, под санным полозом, изморози на бровях, на лишайнике или ягеле… А такого слова, как просто снег, может быть, в этом словаре и вовсе нету (точно не знаю, но могу предположить). И все эти виды снега названы не однокоренными словами. А просто словами. Всеми до одного разными. Словарь одного слова, но на целую сотню слов. Вновь Вселенная снега. Вселенная Фридмана для чукчей. Чукча — богач-бедняк. Сам по себе. Богач без Романа Абрамовича. И бедняк тоже без него. Такой вот роман. Роман о словаре как максимальном минимуме.

* * *

А теперь резко на Юго-запад, но и вниз по времени. В XVII век…

Букварь Яна Амоса Коменского — чешского мыслителя и педагога. Его букварь «Мир чувственных вещей в картинках» [233] .

Несколько лет назад Константином Худяковым был осуществлен одноименный проект, представляющий собой опыт диалогического взаимодействия указанного букваря с постмодернистским его прочтением (словесным и рисовальным), воплощенный в соответствующий альбом. (Подробности — далее.)

233

Мир чувственных вещей в картинках. XVII век-конец XX века. М., Галерея «Марс», 1997.