Анатомия рассеянной души. Древо познания

Нет сомнения, что барокко и в самом деле было вычурно-усложненным стилем. В нем явно недоставало такого качества, как ясности, которое и наделило предыдущую эпоху титулом классической. Но у меня нет ни малейшего желания браться за этот художественный этап в целом. По многим причинам, среди которых и та, что еще в точности не установлено, что это за этап, не проработана ни его анатомия, ни его физиология. Труды Гурлита (Geschichte das Barockstils in Italien, 1887), Шмарзова (Barock und Rokoko, 1897) и Г. Вёльфлина (Renaisance und Barock, 3-е издание, 1908) [273] всего лишь первые попытки, тем более неоднозначные, что в рассматриваемое время существовало не так много крупных фигур, на которые можно было бы ориентироваться. Микеланджело (естественно, я говорю о первой половине его жизни; известно, что во вторую он открыл барочное направление в искусстве) и Рафаэль — вот два великих созерцателя, которые возвышались над cinquecento [274] . Может быть, это барокко не совпадало с представлением о гениальных индивидуальностях как о прозрачной среде, сквозь которую проходит, не преломляясь чистый стиль искусства. Но, пожалуй, не стоит взваливать на барокко вину за наше ошибочное представление о нем.

273

Труды Гурлита (Geschichte das Barockstils in Italien, 1887), Шмарзова (Barock und Rokoko, 1897) и Г. Вёльфлина (Renaisance und Barock, 3.^a edici'on, 1908)

Труды Гурлита («История барочного стиля в Италии», 1887), Шмарзова («Барокко и Рококо», 1897) и Г. Вёльфлина («Ренессанс и Барокко», 3 изд., 1908). Корнелиус Гурлит (1820–1901), немецкий искусствовед; Август Шмарзов (1853–1936), Генрих Вёльфлин (1864–1945), немецкие историки искусства.

274

Микеланджело … и Рафаэль — вот два великих созерцателя, которые возвышались над cinquecento Рафаэль Санти (1483–1520), итальянский живописец и архитектор; чинквеченто (ит.) — шестнадцатый век.

Хотим мы того или нет, но интерес к барокко с каждым днем растет. Сейчас не нужно было бы Буркхардту, как он это делал в Cicerone, извиняться за изучение произведений семнадцатого столетия (Der Cicerone, 10-е издание, Вторая часть, т. I, с. 344) [275] . Даже без последовательного анализа элементов можно заметить, что то, что притягивает и восхищает нас в барокко, обнаруживается также у Достоевского и Стендаля.

Достоевский, который писал в эпоху, сосредоточенную на реализме, насколько можно судить, не настаивал на материальности своих персонажей. Вероятно, каждый из элементов его романа, рассмотренный изолированно, может выглядеть реалистично, но Достоевский не делает на этом упор. Напротив, мы видим, что в едином целом реалистические элементы теряют всякое значение, и автор использует их как точки противодействия, отталкиваясь от которых начинают свой бурный взлет человеческие страсти. Автору интересна чистая динамика во внутренних границах произведения, система напряженных переживаний, бурных поворотов души. Почитайте роман «Идиот». Там показан молодой человек, который прибыл из Швейцарии, где жил, не покидая санатория, с самого детства. Припадок юношеского слабоумия стер все содержание его сознания. В этом санатории — описанном в прозрачной атмосфере финала — милосердный врач на нервной системе героя, как на стержне, выстроил такую духовность, которая как раз и требовалась, чтобы проникнуть в мир морали. Перед нами, строго говоря, совершенный ребенок в теле взрослого мужчины. Все эти многочисленные неправдоподобные предпосылки служат для Достоевского отправным пунктом. Лишь когда кончаются проблемы психологического реализма, начинается работа музы великого славянина. Мсье Бурже тщательно описывает все основные составляющие наивности героя [276] . Достоевского же это не заботит, потому что для него в целом мире существует только зарождающаяся в его романе поэзия. Наивность героя нужна ему для того, чтобы вызвать у собранных вместе персонажей водоворот страстей. И все, что в произведениях Достоевского не является самим водоворотом страстей, существует там только как повод для такого водоворота. Это похоже на то, как если бы какой-то таинственный злой гений сорвал покровы, разметал декорации и мы вдруг увидели, что жизнь — это что-то вроде смерча, в котором клубятся элементарные, основные пороки, вовлекающие людей в дантовские круги ада; и эти пороки — пьянство, алчность, безумие, безволие, наивность, сладострастие, разврат, страх.

275

Сейчас не нужно было бы Буркхардту в Cicerone извиняться за изучение произведений семнадцатого столетия Якоб Буркхардт (1818–1897), швейцарский историк и философ культуры.

276

Месье Бурже Поль Бурже (1852–1935), французский критик и романист.

Но рассуждать даже таким образом — уже значит придавать избыток реальной субстанции этим маленьким поэтическим вселенным. Алчность и простодушие — это душевные движения, но ведь, в конечном счете, — движения реальных душ, и можно было бы предположить, что намерением Достоевского было описать реальность психической динамики, в то время как прочие описывали ее статику. Ясно, что поэту необходимо представить свои идеальные объекты в какой-то реальной субстанции, но стиль Достоевского состоит именно в том, чтобы не задерживаться на созерцании проработанного материала, а оставить нас наедине с чистой динамикой. Не наивность как данность, но живое движение наивности — вот что составляет поэтическую объективность в «Идиоте». Поэтому наиболее точным определением романа Достоевского был бы энергичный карандашный набросок, нечто воздушное, эллипс.

А разве не то же самое мы находим в картинах Тинторетто [277] ? И уж тем более, и даже в первую очередь, у Эль Греко! Полотна экстравагантного грека встают перед нами, как отвесные дальние берега. Нет художника, который меньше бы способствовал проникновению в свой внутренний мир: ни тебе подъемного моста, ни удобных склонов. Но ведь в других случаях мы обходимся и без подобных приспособлений: мы чувствуем, как Веласкес низвергает свои картины прямо к нашим ногам, так что мы и глазом не успеваем моргнуть, как оказываемся внутри его произведения. Но тот, строптивый критянин, с высоты своей кручи обливал нас презрением, и ему удавалось в течение веков не подпустить к своей территории ни один корабль. И то, что сегодня его владения превратились в переполненный торговый порт, я считаю важным симптомом нового барочного восприятия.

277

в картинах Тинторетто Тинторетто (Робусти Якопо 1518–1594), итальянский живописец, представитель венецианской школы.

Итак, от романа Достоевского мы незаметно перекочевали к картинам Эль Греко. Здесь мы также встречаем материю, понятую лишь как предлог для того, чтобы дать толчок движению. Каждая фигура — пленница какого-то анонимного намерения: тело выкручивается, колышется и вибрирует, как парусник под натиском урагана. Нет ни миллиметра тела, не охваченного конвульсией. Жестикулируют не только руки: весь организм есть один абсолютный жест. У Веласкеса ничего не движется: если что-то и можно принять за жест, то жест этот всегда основательный, совершенный, это — поза. Веласкес рисует материю и силу инерции. Отсюда в его картинах бархат из настоящего бархатного материала, сатин — это сатин, кожа — органическая протоплазма. А вот у Эль Греко все превращается в жест, в dinamis [278] .

278

dinamis по-гречески означает прежде всего сила, мощь, но Ортега здесь, скорее всего, опирался на значение испанского слова dinamismo — активное движение.

Если от одной фигуры мы перейдем к группе, то наш взгляд втягивается в головокружительные перемещения. То это картина стремительной спирали, то эллипса, то зигзага. (Майер-Графе в своей книге Spanische Reise приводит геометрические схемы некоторых картин.) [279] Искать правдоподобие у Эль Греко — то же самое, что искать птичьего молока на дне моря [280] (никогда еще эта поговорка не была более уместна). Формы вещей — это формы вещей в спокойном состоянии, а Греко стремится только к движению. Расстроенный зритель повернется спиной к этому perpetuum mobile в рамке полотна, но не станет настаивать на лишении художника его места в пантеоне. Эль Греко — последователь Микеланджело и вершина динамического искусства, которое по меньшей мере равноценно искусству статическому. Творения итальянского скульптора также производят на зрителей впечатление страха и тревоги, которые выражаются в разговорах о terribilit`a Боунарроти [281] . Агрессивная мощь и в буквальном смысле бешенство закованы в мрамор и замурованы в мертвые стены. Все фигуры флорентийца, как говорит Вазари, имеют maraviglioso gesto de muoversi [282] .

279

Майер-Графе в своей книге Spanische Reise (нем.) «Путешествие по Испании»; Юлиус Майер-Графе (1867–1935), немецкий искусствовед, в 1908 году Ортега опубликовал о нем хвалебную статью в газете «Эль Импарсьяль» (ОС, I).

280

искать птичьего молока на дне моря в оригинале: buscar cotufas en golfo — видоизмененная поговорка pedir cotufas en el golfo буквально просить сладостей в морском заливе, то есть на дне моря, хотя теоретически это выражение можно трактовать как искать деликатесов в сумке у бродяги, используя омонимию слова golfo.

281

terribilita Буонарроти terribilita (ит.) — ужас.

282

Все фигуры флорентийца, как говорит Вазари, имеют maraviglioso gesto de muoversi Джорджо Вазари (1511–1574), итальянский живописец, архитектор, историк искусства; его выражение переводится как «волшебная поза движения» или «чудо застывшего движения» или «чудо ожившего жеста».

Лучше не скажешь: именно это нас сейчас больше всего интересует в барокко. Новое восприятие стремится к искусству и жизни, которые вмещают в себя этот волшебное состояние движения.

3.

Я не говорю о том, что это направление искусства было бы предпочтительно или наоборот, что оно нежелательно. Время само вот-вот расскажет об этом в какой-нибудь из книг, где будут раскрыты главные темы, поднятые сегодняшними образованными тридцатилетними европейцами. Сейчас же достаточно поддержать это робкое движение, сделанное современным сердцем навстречу новым ценностям.

Пока еще невозможно обратиться к сколько-нибудь законченному мировоззрению, соответствующему рассматриваемому восприятию. Приходится довольствоваться энергичным обозначением нового курса, служащим скорее для сравнительной ориентации. Не претендует на большее и само название: тяга к барокко. Художественная эпоха, о которой идет речь, выполняет функции не твердого залога или модели, а только метафоры для общего представления.

Создавать эстетический объект из чистого динамизма, значит превозмогать саму материальность вещей, использовать их лишь как питательную среду или точки фиксации ценностей. Художники quatrocento оставляют у нас впечатление наивности, но это вовсе не означает, что нужно считать ее высшей нормой в искусстве. Их наивность, как и всякая наивность, забывает о себе. Мастер кватроченто забавляется предметами внешнего мира и мог бы провести сотню радостных лет в созерцании какого-нибудь миндального дерева, как монах из сказки, слушающий птичку. Это была эпоха обучения, в процессе которого глаза наслаждались своим приспособлением к объекту, следуя его формам, лаская его очертания. Подобное подчинение объекту накапливало обширнейший капитал интуитивных ощущений, проценты по которому обеспечили переход к барокко. Возможно даже, главные недостатки барокко проистекают из того, что оно не сохранило, насколько требовалось бы, эту свежесть взгляда. Только интуитивная полнота дает музе такую свободу и словоохотливость, которые необходимы для творчества. Не исключено, что определенная неудовлетворительность современного искусства в существенной степени тоже определяется бедностью интуиции.

Следовательно, тяга к барокко будет неверно понята, если интерпретировать ее как отказ от незаменимой школы окружающих предметов. Ведь барокко определенно стремится превзойти реальные вещи, чего можно достичь, лишь полностью овладев ими. Конечно, среди произведений семнадцатого века встречаются крайне претенциозные работы, и не совсем несправедлив тот уничижительный оттенок смысла, который неизбежно связывается со словом «барокко». Причуды и фантасмагория — естественные пороки этого стиля. Согласимся, однако, что, в конечном счете, стремление видеть больше — больше, чем реализм, материализм, позитивизм — не исключает стремления видеть ясно.

4.

В девятнадцатом веке произошла ложная перестановка акцентов, превращавшая ясность в конечную цель. Тогда критика, которая как раз и есть аппарат прояснения, считала, что ее власть будет продолжаться до конца света. Но критицизм как философия и как эмоциональное поведение — не более чем последний всплеск сил реализма, собственно, критицизм и придавал реализму значение, показанное в данной работе, а именно, значение доктрины, определявшей человеческую жизнь как приспосабливание к материи, к вещам.

Приспосабливание! Вот идея, которая владеет нашими умами в последние пятьдесят лет. Вещи, утверждает эта доктрина, даны раз и навсегда: не остается никакого другого будущего, кроме приспосабливания к материальным предметам как в искусстве, так и в жизни. Таким образом, жить — значит переставать быть самим собой и лишь предоставлять себя как вместилище для неизвестной материи [283] . Прошлое в своей астрономической, геологической и анатомической совокупности оказывалось протагонистом мира. Понятно, почему пессимизм охватывал души. Приходилось идти по следам: будущее было уже предписано прошлым и находилось в плену у настоящего.

283

предоставлять себя как вместилище для неизвестной материи Так в начале прошлого века еще пытались выбраться из пут доминанты материального приспособления, того, что чуть позже . М. Бахтин называл «материальной эстетикой» (см. работу, написанную в 20-е годы: Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // . М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 6–71). Сегодня эстетика, материализовавшаяся в электронных сигналах, полностью подавила возможности личной активности человека. Теперь уже не философы, а массы приспособились к материалистическому детерминизму: коммуникационные системы и финансовые сети полностью связали все возможные проявления индивидуальной ответственности.