Анатомия рассеянной души. Древо познания

Эта доктрина адаптации как и вся остальная идеология, которую она представляет (индивидуалистическая демократия, например, как юридическая адаптация — отказ от создания новых правовых норм), не может разрушиться в результате скачков литературных стилей. И преодоление позитивистских настроений, на желательность чего мы здесь старательно намекали, не просто отрицание позитивизма, отступление от него назад, нет, это объединяющее поступательное движение. Критика и ясность, по нашему мнению, — это только средства. В целом культура девятнадцатого века с позиций нашего дня имеет характер инструментальный. Остается только недоумевать, как можно ограничить интересы людей исключительно средствами, без пристального внимания к целям. Идея приспосабливания сохраняет свой смысл, если рассматривать ее не как суть жизни, а только как технику жизни. То, что в центре нашей души обосновалась механика (наука о материальных вещах), представляется прямо-таки скандальным. Мы предпочитаем вернуться к обозначению, которое дает этимология. Приспособления — совокупность приемов и средств. Ниже мы покажем, что пришло время заката этой культуры.

Вещи преобразовываются судьбой по пути в другие миры. К этим мирам не ведут дороги позитивизма. Чтобы существовали моральные и эстетические ценности, они должны быть изобретены субъектом. После нашей жизни-адаптации начинается другая жизнь, которая творит и изобретает сама себя, создает подлинные границы своих собственных энергий и порождений.

Может быть, эта творческая способность коренится в самой материи, а может быть — и нет. Но поверх этого сомнения обнаруживается достоверность наподобие той, что заключена в Джоконде [284] , которая привнесла в мир нечто принципиально новое, или уверенность, что каждый человек несет в себе потенциал, нацеленный на то, чтобы в какой-то степени добавить жизни на земле метафизической значимости. Человек, считающий, что в мире нет ничего, что адекватно именуется волевым началом, принимает для себя систему ценностей, весьма далекую от той, что позволяет увидеть на ковре реальности просветы, в которых могла бы разместиться героическая воля.

284

Джоконде «Джоконда» — знаменитая работа Леонардо да Винчи (портрет написан около 1503 г.), считающаяся наивысшим выражением гуманистического идеала женской красоты того времени.

Этот серьезный урок преподносит нам искусство барокко, причем гораздо более решительно, чем искусство других стилей. Материальность, строго говоря, кончается там, где начинается здание, скульптура, картина. Следовательно, налицо переход интереса от материала к самому произведению, в котором содержится что-то новое, что-то большее, чем просто вещь. Конечно, материал всегда проявляется, но в такой компоновке, что он проливает свет на какую-то новую реальность. Реалистический стиль занимается уже готовыми вещами, барокко же представляет вещи в вихре произрождения. Момент сотворения и становления подчеркивается. Полюбуйтесь зданием в стиле барокко: разве в нем не поражает как раз то, что кажется в данный момент пребывающим в процессе становления?

Присущая этому стилю интерпретация жизни как изобилия и неисчерпаемого разнообразия, по нашему мнению, востребована временем. Любопытно, что девятнадцатый век, столь обеспокоенный обеспечением человека приспособлениями для удобной жизни, строго говоря, оставляет ощущение чахлости и бесплодности. Пришлось разразиться яростными, почти нечленораздельными криками бароккисту-максималисту Фридриху Ницше, напомнившему, что жизнь есть рост и направленность в будущее, что жить значит рваться жить еще и еще, что жизнь — это избыток и преодоление. Его «воля к власти», может быть, и имеет точки соприкосновения с тягой к барокко [285] , которая здесь описывается. Но он рассматривает такие нестерпимо тяжелые вещи, что лучше не заниматься сравнением двух выражений.

285

Его «воля к власти», может быть, и имеет точки соприкосновения с этой тягой к барокко Хотя и в термине Ницше (Wille zur Macht), и своем собственном Ортега употребляет одно и тоже испанское слово voluntad, я не считаю возможным переводить его в обоих случаях словом «воля» и вынужден заняться небольшим семантическим анализом-сравнением, несмотря на то, что сам Ортега считает, что «лучше не заниматься сравнением обоих выражений». Дело в том, что семантическая разница между немецким Wille и испанским voluntad более незначительна, чем разница между ними и русской «волей». В русской «воле» гораздо меньше свободного желания, внутренней тяги, а больше чего-то обязательного, насильственного, это если и внутреннее, то дисциплинарное обязательство, которое может идти вразрез с личным желанием. Испанское слово voluntad, а особенно немецкое Wille гораздо больше обозначает внутреннее стремление, склонность. А в выражении «воля к власти», воля все же приобретает значение «стремление». Второй элемент словосочетания в русской кальке еще более сомнителен. Слово, которое употребляет Ницше, означает прежде всего силу, мощь, это слово почти исключительно в политическом смысле понимается как власть, и в контексты ницшеанского словоупотребления вписывается с трудом. Этот труд на себя взяли, как известно, наследники архива Ницше, скомпилировавшие целую книгу под названием «Воля к власти» (Friedrich Nietzsche. Der Wille zur Macht / hg. von Elisabeth F"orster-Nietzsche und Peter Gast, Leipzig, 1901), где постарались придать выражению этот, политический смысл, столь угодный впоследствии нацистским лидерам (см. об этом: К. А. Свасьян. Фридрих Ницше: Мученик познания // Ф. Ницше. Соч. в 2 т. М., 1990. — Т. 1. — С. 39). И именно этот смысл восприняли деятели модернизма начала двадцатого столетия, в частности в России, где темы и воли, и власти были весьма актуальны.

Из того, что непосредственно затрагивает Испанию, следует прежде всего отметить повышенный интерес, пробудившийся в отношении романтиков — художников, писателей, политиков, — которые жили в динамические эпохи, и возрастающее презрение к Реставрации, то есть ко времени покоя и приспособленчества.

Идеал энергичного движения имеет то преимущество, что приемлем для всех, а не только для интеллектуалов, как тот идеал критика, для которого подходила лишь созерцающая позиция исследователя. В любой момент можно начать жизнь героическую, созидательную, расширяющуюся. И было бы неплохо, чтобы молодежь лет двадцати снова поразмышляла о легких шероховатостях, покрывающих мрамор двух знаменитых лбов — Святого Георгия Донателло [286] и Давида Микеланджело. Кто захочет развернутого комментария к этим нахмуренным лбам, пусть посмотрит на барокко Pensieroso [287] .

286

Святого Георгия Донателло Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди, ок. 1386–1466), итальянский скульптор, представитель флорентийской школы.

287

барокко Pensieroso размышляющее барокко.

5.

Художник-реалист (я имею в виду не Веласкеса, а художника quatrocento) находит в реальном объекте, который передает на картине, источник цельности для своего произведения. Без единства нет эстетического тела [288] . Но это эстетическое единство в произведении может быть различного происхождения. Вот пример единства, имеющего не чисто художественные истоки: пусть картина разорвана на части, но если каждая часть несет в себе образ объекта, в ней сохраняется целое. Реальность служит ключом для интерпретации нарисованного. Барокко в известной степени отказывается от этих, одолженных искусству неискусством, лесов единства, и выстраивает картину, исходя из ее собственной внутренней цельности, не имеющей никакого сходства с чем-то внешним. Поэтому произведения барокко труднее для понимания, чем произведения реалистические. Каждая новая работа оказывается для нас неведомым организмом, чью индивидуальность нам только предстоит открыть. Между тем эстетическая целостность не спешит заявить нам о своем смысле. Реальность, заложенная в произведении, расчленена и перемолота, подобно множеству различных материалов, которые использует архитектор.

288

Без единства нет эстетического тела Ср. у Бахтина о тематическом единстве произведения: П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении // М. М. Бахтин (Под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000. — С. 308–310.

Следовательно, целостность барочного типа, опирающаяся на какие-то высшие силы, — единство более чистое и интенсивное, менее впитывающее частные наблюдения за вещами. Можно сказать, что в картинах quatrocento части существуют прежде целого. В барочном произведении все наоборот. (Только у Хорста в «Проблемах Барокко» [289] встречаются первые подозрения, что сущностью барокко, может быть, и является этот акцент на единстве как таковом.)

289

Только у Хорста в «Проблемах Барокко» Вероятно, имеется в виду работа: Cari Horst. Barockprobleme. M"unchen, 1912.

Если перейти от искусства к жизни, то барокко предстает новым евангелием развития индивидуальности. Для формального индивидуализма гуманистических школ индивид — это скорее что-то количественное: один из всех, отдельная единица. Для барокко индивидуум есть понятие качественное, нечто, основанное на принципиальном специфическом отличии.

С точки зрения доктрины динамизма каждое понятие нужно рассматривать в движении. Под влиянием этой доктрины даже существительное, категория по определению статическая, приобретает глагольное значение. Быть индивидуальностью не значит быть единицей, формирующей множество. Возможно и найдется кто-то, кого удовлетворит эта пустая форма индивидуальности, которая досталась нам от рождения и которой либерализм обосновывает понятие прав человека. Конечно, это юридическое я, создавая пустое равенство различных душ, имеет место, но этого недостаточно. Быть индивидуумом менее всего значит быть отличным от других. Голубое и красное различаются, но это различие лежит вне каждого из признаков. Красное есть красное и ничего более, чем красное; голубое есть голубое и только. Лишь наша сетчатка воспринимает это различие признаков.

Все подобные формы индивидуальности оказываются внешними. И, кроме того, я считаю, они имеют тот недостаток, что слишком заискивают перед людьми, склоняя их непомерно высоко оценивать свое наличное состояние, то, что составляет их материю, вместо того, чтобы заставлять их полагаться на собственные действия. Насколько точнее высказывания Сервантеса: «каждый — сын своих поступков» и «прими в расчет брат Санчо, что никого нельзя считать выше другого, пока он не сделает больше другого»! В этом направлении и нужно искать настоящее представление об индивидуальности: не быть другим, а становиться другим — вот что такое личность. Индивидуум — это сила, творящая различия, а не что-то иное.

В индивидуальности нужно видеть не результат, а только форму движения, операционную активность. Труднее всего обнаружить индивидуальность, упорно замыкаясь в себя, нужны постоянные предприятия и испытания, чтобы расширять наши границы. Личность — это чистое усилие, с помощью которого мы впитываем чужое. И, следовательно, нет ничего более противоположного этому личностному поиску себя, как избегать всех остальных. И однако почти всегда, если кто-то защищает индивидуализм, так это потому, что он использует его как псевдоним, под которым прячется обида, та нестерпимая обида, что грызет его изнутри. Не такая уж редкость встретить писателей, которые могут писать, лишь отталкиваясь от идей, утвержденных кем-то другим, скорее обеспокоенных их отрицанием, чем изобретением своих собственных, более обоснованных. И этим они не добиваются ничего, кроме молчаливого утверждения, что этот другой и есть настоящая цельная личность, а они сами — просто осколки мертвой материи, приговоренной вечно притягиваться к энергетическому центру.

Мы понимаем слово «я» в значении императива: тот, кто жаждет проявить силу индивидуальности, и уполномочен в мире на многое, он дышит полной грудью, впитывая окружающую вселенную. Все остальное есть инертность, высокомерие и галлюцинации. Дела, индивидуальные дела — вот достояние личности. Большое «Я» местоимения первого лица представляется клещами [290] , поддерживающими форму поступков человека. И этот замечательный парадокс, — как я формируется тем, что не есть я, тем, что находится вовне, большим окружающим миром, — кроется в парадоксальном высказывании Сервантеса: Каждый есть сын своих дел. То есть сначала какие-то бесхозные вещи, которые безразлично освещает солнце, а затем предметный мир формирует особенное завихрение, некое единонаправленное движение — это и есть личность.

290

Большое «Я» местоимения первого лица представляется клещами Образ Ортеги, связанный с формой, образованной двумя буквами испанского местоимения «yo», особенно в его прописном виде, вполне годится и для русского местоимения «Я» — две ручки клещей, которые поддерживают форму для литья.