Английская лирика первой половины XVII века

В основе этой иронической глубины лежит характерный для зрелого Марвелла конфликт между субъективным и объективным началами, между личными устремлениями человека и реальностью окружающего [31] его мира, который принимает в стихотворениях поэта разные формы. Лирический герой оды, субъективно не одобряя казнь короля, склоняется перед ее исторической необходимостью и признает, что интересы государства выше частных интересов. Более того, он сознает невозможность бегства от реальности и принимает ее со всеми грозными катастрофами, вписывая их, подобно Мильтону, в провиденциальную схему истории. В этом приятии действительности главное отличие Марвелла от других поэтов-метафизиков середины XVII века.

31

Ibid. P. 65–92.

Весьма сложна и многообразна по мысли натурфилософская лирика Марвелла, где он, как Воэн и другие поэты эпохи, экспериментирует с пасторальной традицией. Поэт обратился к ней еще в юношеский период, написав несколько стихотворений, где дан пасторальный пейзаж в духе Тассо и французских поэтов-вольнодумцев XVII века Антуана де Сент-Амана и Теофиля де Вио: наивные пастухи и пастушки живут всецело во власти чувств, не подозревая о стеснительных законах чести. Такое понимание любви было близко и кавалерам, которые с удовольствием переводили Сент-Амана и сами писали стихи в том же духе («Восторг» Кэрью).

Трудно сказать, насколько серьезно Марвелл воспринимает гедонистическую этику. Некоторые пасторальные стихотворения носят явно, шуточный характер, и им противостоят другие, в которых пастухи и пастушки, отказавшись от чувственных радостей, обращаются к христианству. Не исключена возможность, что Марвелл намеренно обыграл крайности двух пасторальных традиций Ренессанса и XVII века — языческой и христианской. Во всяком случае, в стихах, о которых пойдет речь ниже, поэт при всей его ироничности весьма серьезен.

В них явно обозначается скрытая ранее в шутливом подтексте тема идиллической гармонии, первозданной невинности и благости природы. Поэт противопоставляет природу упадку современного мира. Это отчетливо видно в «Нимфе, оплакивающей смерть фавна», где жестокие солдаты ради забавы убивают ручного оленя, и в «Бермудах», где пышная тропическая природа с ее вечной весной и изобилием плодов ассоциируется пуританами, оставившими родину из-за религиозных лреследований, с земным раем, уготованным для них Провидением.

В стихах о косаре Дамоне поэт обращается к иному аспекту пасторали. Фигура Дамона немного загадочна, и его отношения с природой двойственны. Он тонко чувствует ее прелесть и яростно возражает против ее украшения человеком. Природа для него выше искусства («Косарь против садов»). Но вместе с тем его труд сеет смерть — ведь недаром смерть обычно и изображают с косой в руках («Дамон-косарь»). Более того, любовь, которая в пасторали, как правило, дарит героям счастье, здесь служит причиной гибели косаря, ибо она разъединяет его с природой и помрачает его разум («Песня косаря»). Как и в других вещах Марвелла, счастье на лоне природы ассоциируется поэтом с одиночеством.

Наиболее полно мысли о природе Марвелл выразил в своем, быть может, самом знаменитом и сложном стихотворении «Сад». Его лирический герой, отказавшись от честолюбивых помыслов и разочаровавшись в любви, находит покой среди зелени сада. С шутливой улыбкой поэт обыгрывает парадокс простота сельского уединения более «цивилизованна», чем людское общество. Мысль, казалось бы, предвосхищающая романтиков. Но, как и Воэн, Марвелл художник своей эпохи. И для него природа тоже во многом является иероглифической книгой откровения, а учение неоплатоников, по-видимому, интересует его ничуть не меньше, чем автора «Искр из-под кремня». Однако идеи эти Марвелл осмысляет иначе, чем Воэн. Главным для него становится не созерцание, позволяющее уйти от тревог современности, но противопоставление созерцательного и деятельного идеалов жизни, которое поэт понимает в духе диалектики мышления, знакомой по «Горацианской оде».

Слияние с природой дает герою «Сада» возможность изведать экстатическое блаженство, которое поэт шутливо сравнивает с райским, уподобляя свой сад Эдему, где Адам жил в одиночестве до сотворения Евы. От чувственных радостей герой согласно неоплатонической иерархии ценностей поднимается к более высоким радостям мысли, творческой фантазии. Но тем самым активное начало вторгается в царство покоя и тишины, готовя духовное возрождение героя:

А между тем воображенье Мне шлет иное наслажденье: Воображенье — океан, Где каждой вещи образ дан; Оно творит в своей стихии Пространства и моря другие; Но радость пятится назад К зеленым снам в зеленый сад.

Знаменательно, что душа героя, в экстазе на миг освободившись от оков тела, не устремляется ввысь, но взирает на землю и наслаждается ее красотой. В заключительной строфе поэт возвращает героя в обыденный мир. Цветочные часы в саду отсчитывают время не только для трудолюбивой пчелы (так в оригинале), но и для нас — созерцание подготовило героя к действию.

Подобная же диалектика созерцательного и активного идеалов характерна и для поэмы Марвелла «Усадьба в Эплтоне», посвященной генералу Фэрфаксу, в доме которого поэт прожил около двух лет, обучая языкам юную дочь генерала. Поэма развивает традиции «Пенсхерста» Джонсона. Ее автор искусно вплетает тему природы в панегирик Фэрфаксу и его дочери, чья судьба в поэме предстает в широком историко-политическом контексте. В образной структуре «Эплтона» уже вся Англия является прекрасным райским садом, куда гражданская война вносит смерть и разорение. Лирический герой поэмы спасается от них в лесу, обретя покой в чтении «мистической книги природы». Здесь, как и в «Саду», созерцание помогает духовно возродиться.

Разнообразна любовная лирика Марвелла. В большинстве стихотворений о любви поэт довольствуется тем, что варьирует знакомые мотивы, делая это с присущим ему изяществом и тактом. Однако в лучших стихотворениях Марвелл находит самостоятельный поворот темы.

Поэт сталкивает чувство героя с враждебными ему обстоятельствами. Это вовсе не классицистический конфликт любви и чести, в котором долг обычно подчиняет чувство. У Марвелла враждебные герою силы абсолютизируются в барочном духе, принимая космические формы. Поэт олицетворяет их в виде Судьбы и Времени. Так в «Определении любви» сама «завистливая Судьба» помещает любящих на противоположных полюсах земли, делая их встречу возможной лишь в случае космической катастрофы:

И я бы пролетел над бездной И досягнуть бы цели мог, Когда б не вбил свой клин железный Меж нами самовластный рок… И вот он нас томит в разлуке, Как полюса, разводит врозь; Пусть целый мир любви и муки Пронизывает наша ось, Нам не сойтись, пока стихии Твердь наземь не обрушат вдруг И полусферы мировые Не сплющатся в единый круг.

При том, что Марвелл явно забавляется, вводя в текст ученые термины, в стихотворении есть и вызов судьбе, тем обстоятельствам, которые в XVII веке в отличие от эпохи Ренессанса стала казаться человеку всесильными. Не имея возможности быть вместе, любящие избирают духовный союз, противостоящий велению звезд:

Любовь, что нас и в разлученье Назло фортуне единит, Души с душою совпаденье И расхождение Планид.

Иное решение Марвелл предлагает в стихотворении «К стыдливой возлюбленной», которое развивает привычный для поэзии XVII века мотив «лови мгновение». Но оно далеко от элегантной игривости Джонсона, гедонизма кавалеров или «буйной учтивости» Геррика. В своем понимании любви поэт ближе всего к Дойну. Врагом любящих в стихотворении Марвелл а выступает время. В отличие от героев неоплатонических стихов Донна герой Марвелла не может до конца вырваться из-под власти времени. Но он смело бросает ему вызов. И если герой стихотворения не в силах задержать ход времени, то он может «сжать время» в своем сознании и, парадоксальным образом ускорив его бег, превратить единый миг в вечность: