Антология современной польской драматургии

Наряду с этим в театре заговорили о реальности мифологическим языком. Одна из самых известных польских пьес начала 90-х — «Антигона в Нью-Йорке» (1992) Януша Гловацкого. Дилемму дочери Эдипа, которая вопреки запретам царя Креонта хочет предать земле тело брата — изменника родины, Гловацкий перенес в среду бездомных и алкоголиков, обитающих в парке на Манхэттене. Герои — пуэрториканка, российский еврей и польский эмигрант — пытаются сохранить человеческое достоинство на низшей ступеньке общественной иерархии. Когда один из бедолаг умирает, остальные решают устроить ему достойные похороны, хотя по закону тело необходимо доставить в место безымянных захоронений. В пьесе Гловацкого зазвучал голос маргиналов, которые оказались более нравственными и чуткими, чем сытые жители Запада.

Подобные проблемы затрагивает Тадеуш Слободзянек в цикле моралите, вдохновленных мифологией польско-белорусского пограничья. Это «Катигорошек» (в соавторстве с Петром Томашуком, 1990), «Царь Николай» (1987) и «Илья-пророк» (1991). Первая выдержана в духе наивной народной сказки: отец и мать продают сына дьяволу; грехи родителей ребенок должен искупить мучениями. Героем двух других пьес стал православный пророк Илья Климович, живший до Второй мировой войны неподалеку от Белостока и считавшийся своими почитателями вторым Иисусом. В «Илье-пророке» рассказывается о простых мужиках, которые, придя в отчаяние от нищеты и безнравственности, пытаются распять пророка, веря, что тем самым они спасут мир. В свою очередь «Царь Николай» — это трагигротеск о появлении в деревне мнимого царя Николая II, чудесным образом спасшегося от рук большевиков.

Пьесы Слободзянека показывали мир на краю гибели, мир, в котором попраны основные ценности, а люди ждут спасителя, царя или нового Христа, который их спасет. Один из героев «Ильи-пророка» свои сетования выражал в форме литании:

ХАРИТОН:

Почему столько зла и слез?

Почему богатые живут хорошо?

Почему бедные суп из мышей варят?

Почему старики молодых не уважают?

Почему правды и вправду нет?

Почему попы только пьют и баб шворят?

Почему дети умирают?

Почему бабы только красятся?

Почему этот мир вообще существует?

Почему он такой засранный?

Почему в нем жить нельзя?

Почему нельзя умирать?

Почему, блядь?

Гловацкий и Слободзянек обращались к мифу для того, чтобы описать и понять современный кризис моральных ценностей и хаос переломной эпохи.

Из всех великих драматургов второй половины XX века только Ружевич напрямую прокомментировал современную польскую жизнь в «Разбросанной картотеке» (1993) — обновленной версии своей знамен и той «Картотеки» (1959). В первой версии подвергался вивисекции польский интеллигент, разочаровавшийся в социализме «с человеческим лицом». Безымянный герой Ружевича отказывается что-либо делать и демонстративно ложится в кровать, рядом с которой разворачивается история.

В новой «Картотеке», создававшейся автором прямо на репетициях во вроцлавском Польском театре, речь идет о разочаровании в обретенной свободе, свободном рынке и демократии, в польских условиях обернувшихся собственной пародией. Публичные дебаты превратились в охоту за сенсациями, демократия погрязла в рутинных процедурных спорах и перебранках в парламенте, свободный рынок сосредоточился на погоне за материальными ценностями. Как и в первой «Картотеке», Ружевич смешал здесь литературный вымысел, воспоминания и выдержки из прессы. Заметки о торговле человеческими органами соседствовали с военной темой, бессвязные речи на трибуне польского сейма — с проповедями Петра Скарги, вдохновенного проповедника, ксендза и придворного казначея (1536–1612), который напоминал правителям об их ответственности и осуждал частную собственность. Ружевич воспроизводил поток информации, использовав фрагменты объявлений в печати, в которых сексуальные услуги чередовались с рекламой ресторанов и автомастерских:

Абсолютно абсолютный абсолют

Абсолютно из птицы порционный цыпленок

Конкурентоспособные цены

Абсолютно Бьянка

возможны скидки

имитация максимум ощущений

Абсолютные двери после взлома

газово-гидравлические

Архиизысканные массажи

Абсолютный антиквариат

Абсолютные мини-собачки в сауне

Именно Ружевич с его любовью к деталям повседневной жизни стал образцом для нового поколения драматургов, дебютировавших в конце 90-х. Михал Вальчак, один из самых талантливых молодых авторов, провел параллель с «Картотекой» в своей пьесе «Путешествие внутрь комнаты» (2002). В ней тридцатилетний студент не может найти место в жизни, подобно герою Ружевича впадает в депрессию и замыкается в четырех стенах съемной комнаты. Демирский в пьесе «From Poland with love», герои которой — отправляющиеся на заработки за границу поляки, цитирует стихотворение Ружевича «Спасенный» (1947). Исповедь поэта, пережившего ужасы войны, перекликается с жизненным опытом молодых людей, для которых отсутствие работы и перспектив в Польше — такая же травма, какой является для поколения Ружевича война, когда человека лишают чувства собственного достоинства и совести. Несмотря на разделяющие их поколения, Ружевич и молодые драматурги протянули друг другу руки.

Сигнал к переменам: Котерский, Навроцкий, Вильквист

Первые признаки того, что язык драматургии стал меняться, появились в конце 80-х годов. Известный драматург и кинорежиссер Марек Котерский (1942 г. р.) сделал героем своих пьес и кинофильмов закомплексованного польского интеллигента. Адам Мяучинский — антигерой пьес «Внутренняя жизнь», «Ненавижу», «Психушка», а также фильмов «Внутренняя жизнь», «День психа», «Каждый из нас — Христос» — считает себя выдающейся личностью, но жизнь его — самая что ни на есть банальная, недаром в его фамилии звучит жалобное «мяу». У него гнилые зубы, маленький «фиат», который постоянно ломается, квартира в обшарпанной многоэтажке, где он живет вместе с бывшей женой, и непомерное желание стать режиссером или писателем. А сам преподает польский язык, всеми фибрами души ненавидя свою профессию.

Хотя пьесы Котерского носят автобиографический характер, они затрагивают и более широкую проблему кризиса «белых воротничков». Во времена коммунизма интеллигенция, ощущая свою ответственность за других, выполняла роль духовного и политического лидера нации. Однако в условиях преобразований интеллигенты совершенно растерялись. У Котерского герой сетует на власть денег, однако берет дополнительную работу, чтобы заработать на новую машину. Его раздражает реклама, но он покорно покупает то, что рекламируют СМИ. Он ссылается на авторитеты, которые не уважает, и на книги, которые не дочитал. В «Ненавижу» (1991) он жалуется:

Почему мне выпало жить в этой стране? В вечной безнадеге. Я — учитель. Родители моих учеников меня в грош не ставят. Любой, кто живет тем, что делает вафли или шьет трусы в гараже, считает меня лохом.

Не приспособленный к жизни недоучка, предъявляющий претензии ко всему миру, не может справиться с собственной жизнью. Как же ему взять на себя ответственность за других?

Новый язык зазвучал также в пьесах журналиста и писателя Гжегожа Навроцкого (1949–1998). Хотя Навроцкий принадлежал к поколению, выросшему в ПНР, он не муссировал тему прошлого, а обозначал проблемы новой реальности. Одной из таких проблем была охватившая молодежь волна насилия. В 1995 году Навроцкий написал «Молодую смерть», драму о малолетних преступниках, убивающих своих близких или случайных людей. В основу текста легли реальные истории из криминальной хроники. Их подлинность натолкнула режиссера Яцека Гломба на идею выйти из обычного пространства театра. Он поставил пьесу Навроцкого в клубе города Легница, где могла бы произойти одна из описанных трагедий. В пьесе затрагивались вопросы этики современного человека и проблемы общественной патологии, она выстроена в манере жестокого реализма с использованием неприукрашенного разговорного языка. Навроцкий во многом предвосхитил такие явления, как театр жестокости или verbatim — документальный театр, который в Польше появился только в конце 90-х годов.

Еще одним автором, который ввел в польскую драму новый язык и новую тематику, был Ингмар Вильквист (1960 г. р.). Под скандинавским псевдонимом скрывается поляк (искусствовед по образованию). Его дебют в 1999 году стал настоящим событием: за короткое время на сцене появилось больше десятка зрелых пьес, непохожих на то, что до сих пор в Польше писалось для театра.

Вильквист черпает вдохновение в скандинавской и американской психологической драме — у Ибсена, Стриндберга, Т. Уильямса. Действие его пьес происходит в вымышленном пространстве промышленных городов и приморских курортов на севере Европы. Их герои — понимаемые в широком смысле Иные, изолированные от общества по причине умственной отсталости («Ночь Гельвера»), неизлечимой болезни («Без названия») или Нестандартной сексуальной ориентации («Пачка смальца с изюмом и орехами», «Анаэробы»).

Хотя автор тщательно затушевывает реальные черты и исторический контекст своих произведений, понятно, что речь идет о насущных проблемах, появившихся в Польше после 1989 года, — о растущей нетерпимости, о страхе перед Иным. В результате политических реформ однородное коммунистическое общество внезапно превратилось в демократическое сообщество индивидуумов. О своем существовании объявили различного рода меньшинства, вызывая в традиционном обществе напряженность и конфликты. В середине 90-х в Польше возник массовый психоз, вызванный СПИДом; в местностях, где предполагалось создание центров ухода за больными СПИДом, жители выступали с протестами и даже устраивали поджоги. В то же время росла подпитываемая церковью и крайне правыми политиками враждебность по отношению к гомосексуалистам. Нетерпимость стала одной из главных проблем современности.