Антология современной польской драматургии
Шрифт:
Вильквист в таких пьесах, как «Ночь Гельвера» (1999), или одноактных пьесах из цикла «Анаэробы» сталкивает зрителей лицом к лицу с Иными, а также поднимает вопрос о границах толерантности. Найдется ли в новом мире, делающем ставку на индивидуализм, место для инвалидов и умственно отсталых людей? Признают ли поляки, воспитанные в консервативном духе, сексуальные, расовые, культурные отличия?
В то же время Вильквист постоянно возвращается к опыту XX века. Одна из навязчиво повторяющихся у него тем — преследование людей с психическими отклонениями в тоталитарном государстве. В «Ночи Гельвера» женщина ухаживает за умственно отсталым парнем во времена тотального террора. Когда в дверь ломятся фашисты, она дает ему смертельную дозу снотворного.
ОНА:
Прости меня, прости! Прости меня, Господи!
Камерные пьесы Вильквиста про нездоровые взаимоотношения и негативные эмоции заполнили вакуум, возникший в польском театре после того, как из него исчезла романтическая драма XIX века и драматургия, основанная на абсурде соцреализма. Персонажей, живущих стандартными идеями, Вильквист заменил героями с глубоким внутренним миром и богатым прошлым. В каждой пьесе чувствовалась трагическая тайна, которая открывалась по мере развития действия. Трудно, однако, назвать эти пьесы новаторскими по форме: Вильквист не скрывал, что находится под влиянием реалистических произведений Теннесси Уильямса и Ибсена. Дальше всего в модернизации языка он пошел в «Препаратах» (2001): в подземельях вокзала писатель, он же — психотерапевт, встречается с группой пациентов, которых готовит к самостоятельной жизни на поверхности. Его подопечные напоминают героев пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Они цитируют диалоги из кинофильмов и отрывки из литературных произведений, мыслят штампами из мелодрам и любовных романов, копируют поведение актеров из популярных сериалов; чтобы подготовиться к самостоятельной жизни, воспроизводят повседневные ситуации из туристических разговорников, изданных еще в коммунистические времена. Все это придает пьесе метафорический характер: автор рисует портрет общества, которое увязло в прежних условностях и не готово к свободе.
Вильквист и Котерский предложили новый образ драмы, ставшей инструментом коллективной психотерапии поляков. Их пьесы показали скрытый страх перед Иным и Чужим, обнажили неврозы повседневной жизни, нездоровые отношения между людьми и кризис семьи, что привело к кардинальному изменению перспективы: популярного в Польше романтическою героя, вступающего в спор с Богом и историей, заменил человек, который не в состоянии справиться с собственными демонами.
Ключевым моментом в новейшей истории польского театра стало 18 января 1997 года. В этот вечер в двух варшавских театрах — «Розмаитости» и «Драматическом» — состоялись премьеры, на афишах которых значились имена двух молодых, еще неизвестных режиссеров: Гжегожа Яжины (выступавшего под псевдонимом Гжегож Хорст д’Альбертис) и Кшиштофа Варликовского. Первый поставил гротескную пьесу Станислава Игнация Виткевича «Тропическое безумие» о столкновении европейской цивилизации с Дальним Востоком, второй — трагедию Софокла «Электра», представленную в контексте войны на Балканах.
В обоих спектаклях наряду с новой тематикой присутствовал новый театральный язык. В литературную речь бесцеремонно врывались цитаты из кинофильмов и популярных песен, а главными темами стали кризис сознания современного человека, разочарование в прежней системе ценностей, поиск экстремальных
ощущений в насилии и сексе. После долгих лет творческого застоя, вызванного кризисом в польском театре начала 90-х, эти постановки были откровением, а их создатели вскоре стали пророками нового театра.Новое поколение режиссеров, к которому кроме Яжины и Варликовского принадлежали Анна Аугустынович, Петр Цепляк и Збигнев Бжоза, привлекло в театр молодых зрителей, которые до этого предпочитали кино или клубы. Молодые режиссеры говорили на одном с ними языке — языке поп-культуры. В то же время они затрагивали проблемы, непосредственно касавшиеся молодых людей конца XX века: ослабление эмоциональных связей, отчужденность или сексуальную амбивалентность.
В течение нескольких сезонов театр стал местом горячих дискуссий о современности. Одновременно работы нового поколения режиссеров явились катализатором изменений в драматургии. Хотя театральный репертуар состоял главным образом из очередных постановок классики и пьес западных бруталистов (прежде всего Сары Кейн), спектакли этих режиссеров, благодаря нравственному радикализму и новаторскому языку, повлияли на целое поколение молодых писателей.
Результат не заставил себя долго ждать. После 2000 года к поколению 40–50-летних (Слободзянек, Котерский, Вильквист) присоединилась новая генерация авторов, родившихся в 1970–1980-е годы. К ним относятся, в частности, Магда Фертач, Иоанна Овсянко, Дана Лукасинская, Михал Вальчак, Томаш Ман, Павел Саля, Павел Демирский, Кшиштоф Бизё, Марек Модзелевский, то есть дети капитализма, воспитанные уже в условиях свободы. Среди них есть прозаики, режиссеры, журналисты, сотрудники рекламных агентств, телесценаристы, врач и архитектор.
Болезненные переживания предыдущих поколений, как, например, события марта 1968 года или введенное в 1981 году военное положение, от них так же далеки, как Октябрьская революция от молодых россиян. Их естественная среда — либеральная демократия и капитализм, которые являются для них лишь точкой отсчета, а не (как для предыдущих поколений) историческим достижением. Это дает им право критиковать новую систему.
Они не сводят счеты с прошлым, а пытаются отразить жизнь молодежи в условиях новой реальности. Они говорят о проблемах неприспособленности, депрессии, чувстве отчужденности. Показывают оборотную сторону социальных изменений: кризис семьи, расслоение общества, угрозу насилия, эрозию эмоциональных связей, триумф потребительства. Они скептически относятся к таким авторитетам, как Церковь, которая вмешивается в политику, или поколение основателей «Солидарности», променявших свои идеалы на должности в новых структурах власти.
Появление такого количества талантов стало возможным благодаря возникновению различных организаций, поддерживающих молодых авторов. В Радоме в 2001 году был учрежден фестиваль современной пьесы «Смелый Радом», совмещенный с конкурсом и ставший местом многочисленных драматургических открытий (в частности, здесь состоялся дебют Марека Модзелев-ского). Слободзянек в 2003 году основал в Варшаве «Лабораторию драмы», польский аналог московского Центра драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина — объединение театра-студии с круглогодичными драматургическими мастер-классами. Ему удалось собрать вокруг себя группу из полутора десятков авторов, в большинстве своем дебютантов (это, в частности, Иоанна Овсянко, Магда Фертач, Томаш Ман, Томаш Качмарек, Павел Юрек).
В варшавском театре «Розмаитости» под руководством Яжины был запущен проект TR/PL, в котором над новыми текстами работает группа драматургов и прозаиков (Пшемыслав Войцешек, Марек Кохан, Михал Баер, Дорота Масловская и др.). Впервые с 1970-х годов выходят антологии современной польской драмы «Поколение порно» (2003) и «Made in Poland» (2006), составленные автором данного предисловия, «Отголоски, реплики, фантасмагории» (2005) под редакцией профессора Малгожаты Сугеры, а также изданный театром «Розмаитости» сборник «TR/PL» (2006). В Кракове в Ягеллонском университете была создана первая в Польше студия драматургии под руководством Малгожаты Сугера, где также проходят мастер-классы с участниками проекта TR/PL. Министерство культуры Польши финансирует лучшие премьеры в рамках конкурса современной польской пьесы.