Антропологические факторы и стратегии в культурной динамике современности

Постепенно история подошла к тому, что топика бессознательного стала доминирующей; было наконец открыто, идентифицировано наукой само бессознательное – и взамен «Человека Безграничного» на авансцене истории оказался Человек Психоанализа. Особенно ярко он себя проявил именно в эстетической сфере, в искусстве, и к этим проявлениям мы еще вернемся. Для оценки его эпохи надо учесть, что феномены или, как часто говорят, паттерны, фигуры бессознательного суть феномены разнообразных психических аномалий – феномены безумия, в обобщенном, широком смысле. Предшествующая же фаза Человека Безграничного, эпоха Ренессанса и Просвещения, стояла на презумпции безграничности прогресса познания, или что то же – безграничности возможностей познающего разума. Иными словами, она исповедовала культ разума – и в свете этого, смена антропологических эпох несла огромный внутренний драматизм: она была демонстрацией того, что культ разума ведет к господству безумия. Этот драматический переход блестяще прослежен в недавних трудах Фуко по истории безумия и наказания: здесь скрупулезно показано, как сознание, пребывающее в плену рационалистических императивов и социально-психологических стереотипов, рождаемых культом разума, слепо и грубо отрицая само существование бессознательного, исключает все шансы исцеления его проявлений и усугубляет их развитие.

Однако новая антропологическая фаза не была длительной – антропологическая динамика явственно стала ускоряться. После нескольких тысячелетий Человека Религиозного и нескольких столетий Человека Безграничного, под знаком Человека Психоанализа прошел не более чем один ХХ век. К концу этого века уже появился Человек Виртуальный. Темпы его продвижения необычайны, невиданны, антропология не знала таких – и сегодня мы уверенно заключаем, что если еще не настоящее, то будущее определенно за ним.

3.

Из сказанного уже понятно, что появившееся новое структурирование антропологической реальности, как в синхронии, так и в диахронии – собственно, концептуальный каркас новой модели Человека – имплицирует и некоторый свой подход к эстетической сфере, к художественной и культурной деятельности Человека. Прежде всего, модель имплицирует некую универсальную методологию конституирования и исследования любой произвольной сферы антропологической реальности. Эта методология диктует следующую последовательность стадий:

(А) Мы вводим избранный феномен или область феноменов в дискурс энергии и в контекст антропологии, давая их первичное описание на языке антропологических проявлений и сопоставляя им некоторый класс таких проявлений, выделяемый определенным набором специфических черт и свойств;

(B) Мы устанавливаем, как связан занимающий нас класс проявлений с предельными проявлениями, т.е. с Антропологической Границей. Априори их связь может быть какой угодно, и для ее содержательной характеристики нам требуется предварительно зафиксировать, какие же основные виды ее априори возможны. Эти виды определяются очевидным образом:

(В1) непосредственная принадлежность рассматриваемых проявлений Антропологической Границе;

(В2) некоторая их зависимость от Границы, некоторая причастность, приобщенность к ней. Различные способы, механизмы подобной зависимости, причастности, взаимосвязи описываются в синергийной антропологии посредством понятий «примыкающих» или «ассоциированных» антропологических стратегий и практик. Это – такие стратегии и практики, которые, прямо не принадлежа Границе, в то же время тяготеют, примыкают к каким-либо видам ее проявлений: приобщаясь к их опыту путем установок «участности», «заинтересованного сочувствия», они заимствуют и усваивают их ценности и установки, те или иные элементы их организации и структуры...

(В3) полное отсутствие всякой связи с Границей – антропологические проявления, в которых никак, ни прямо, ни косвенно не сказывается существование Границы. Этот род проявлений мы квалифицируем как «практики обыденности».

(С) На базе установленной связи с Границей, рассматриваемая область явлений наделяется индуцированной структурой: в нее можно перенести структурирование, отвечающее Границе, понятийный аппарат Границы и т.д. Таким путем эта область включается в икономию принципа предельности, второго конституирующего принципа синергийной антропологии. Она достигает, тем самым, полноценной интеграции в последнюю как в «энергийную предельную антропологию»; а универсальная процедура, намеченная стадиями (А–С), может рассматриваться как своеобразная «синергийная аналитика» или, возможно, герменевтика антропологической реальности. Важно, что эта аналитика включает в себя как синхронический, так и диахронический аспекты: в первом аспекте, изучаемая сфера связывается с топиками Антропологической Границы и концептуализуется на базе этой связи; во втором аспекте, бегло описанная выше историческая динамика топик Границы имплицирует и определенную интерпретацию исторической эволюции данной сферы.

Понятно, что универсальная схема (А–С) приложима и к сфере эстетического; и в оставшейся части текста мы вкратце представим такое приложение. Конечно, лишь в главных тезисах: сколько-нибудь основательная экспозиция затронутой проблематики требует совсем иных масштабов.

4.

Исходная проблема – характеризация антропологических проявлений, составляющих сферу эстетического. С отказом от классической эстетики, в которой верховный концепт Прекрасного, полагая эстетические законы и нормы, четко очерчивал эту сферу, проблема становится непростой. Антропология явлений искусства и художественного творчества трудноуловима, она имеет в высшей степени синтетичную и пластичную природу; и, отказываясь от нормативного подхода на базе единого априорного принципа, все неклассические направления лишь выделяют в этих явлениях те или иные ключевые особенности и необходимые признаки, набор которых всегда в известной мере дискуссионен, оспорим и никогда не достигает вполне отчетливого определения границ сферы. Эти типологические черты неклассической эстетики неизбежны и в нашем случае, однако спорность выделяемых признаков мы постараемся минимизировать, поверяя их реальным художественным опытом современности. При децентрализованном, подобном ризоме, строении неклассической эстетики, связь с опытом приобретает особенное значение.

В качестве первой черты конституции художественного явления, мы укажем уже упомянутую особенность, прочно удостоверенную сегодня и практикой, и теорией: творческий акт в искусстве должен в своем осуществлении непрестанно представлять и учитывать, как он воспринимается. «Эстетические проявления», или «эстетические события», составляющие сферу искусства, характеризуются двуединой структурой, воспроизводящей аристотелеву пару «действие—претерпение»: каждое из них включает элемент (воз)действия и элемент восприятия. Эта бинарная структура эстетического события – очевидная и неоспариваемая черта, на которой мы можем сейчас не останавливаться; но от нее сразу же идет нить к гораздо менее замечаемой особенности.

Существуют два весьма асимметричных варианта, в которых реализуется бинарная структура. Когда элемент восприятия встроен в элемент действия как один из его служебных моментов, эстетическое событие квалифицируется как событие (акт) художественного творчества; когда же, напротив, восприятие доминирует, а созидающее, со-творящее действие лишь миметически-виртуально (и зачастую вполне неосознанно) «проигрывается» и входит в фактуру восприятия, – мы говорим о собственно эстетическом восприятии. Таким образом, художественная практика – антропологическая практика, осуществляющаяся в двух репрезентациях, которые обе резко асимметричны: каждая из них есть определенная практика (скажем, художественное воздействие), в составе которой присутствует, как ее малая, слаборазвитая часть, некоторая другая практика (скажем, художественное восприятие). Такую структуру удобно анализировать, примысливая и приписывая этой второй практике, входящей в первую, некоторого ее актора, «человечка», – так что возникает хорошо известная в европейской мысли когнитивная ситуация: эпистемологическая конструкция или метафора «маленький человек внутри большого» [2] . Так, в моем анализе творческого процесса в «Поминках по Финнегану» [3] я находил, что Джойс словно «имел при себе умозрительного дублинца», который воспринимал и оценивал плоды его творчества, – и этот дублинец был, очевидно, не что иное как sui generis эстетический функциональный орган, осуществляющий аспект восприятия, имманентный в творческом акте.

[2]

Чаще всего эта конструкция возникала, начиная с Декарта, при анализе механизмов зрения; обзор этой оптической ее истории дается в недавней книге: М.Ямпольский. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001 (Гл.2). В нашем, однако, случае «маленький человек» полномерней, ему делегируется отнюдь не только визуальная модальность, а, вообще говоря, весь репертуар человеческих реакций; он не зритель только, а восприниматель эстетического события во всех его измерениях. Несколько ближе чем «человечки» европейской эпистемологии, к этой фигуре виртуального адресата художественного акта подходит «сторож-наблюдатель», он же «евнух души» в прозе Платонова. (Он был весьма замечен и критикой, и философией – см., напр.: В.Подорога. Евнух души. Позиции чтения и мир Платонова // Параллели. М., 1991. Вып.2. С.33-81). Однако и здесь – кардинальное отличие: платоновский «сторож» наделен полнотой восприятия и фиксирования, но при этом у него принципиально отсутствуют активности оценки, отклика и общения – именно те, ради которых сооружается виртуальный восприниматель художественного акта.

[3]

См.: С.С.Хоружий. «Улисс» в русском зеркале. М., 1994.Эп.7.

Подмеченная особенность помогает увидеть, что за простой бинарной структурой акта художественного творчества лежит нечто более глубокое: внутренняя интерсубъективная структура. Совершаясь при участии «виртуального мини-зрителя», эстетический акт, тем самым, выводится в дискурс интерсубъективности и в определенном смысле, оказывается для творческого, творящего сознания транс-индивидуальным, соборным событием. Больше того, для пристального взгляда бинарная структура эстетического акта расщепляется еще далее. Перцепция сопряжена с рецепцией, от восприятия как такового неотделима реакция на него, которая весьма многомерна, и потому виртуальным соучастником творческого акта может быть не только зритель (читатель, etc.), но также критик, а для тех или иных типов творческой психологии и еще разные персонажи – «муза», «демон»... Интерсубъективное содержание оказывается насыщенней и богаче; и эта внутренняя, имманентная интерсубъективность эстетического акта ведет к дальнейшим особенностям, которые наглядней всего видны в феноменах творческого сообщества, художественной школы. Обычно в практике таких сообществ каждый участник их исполняет отнюдь не одну какую-то роль из тех, что входят в фактуру художественной жизни: ему попеременно случается выступать автором, критиком, читателем, зрителем, и все эти формы его участия в художественном событии важны по-своему. То, что при этом происходит, мы можем интерпретировать как своего рода экстериоризацию, развертывание вовне имманентной интерсубъективности творческого процесса в искусстве (а эта экстериоризация, в свою очередь, может интерпретироваться и как инсценирование, разыгрывание, в котором реализуются другие аспекты художественного творчества – именно, выражающие его миметическую природу). Можно предполагать, что, становясь из виртуальных реальными, ролевые фигуры творческого события увеличивают свою креативную действенность, и эстетический акт, реализуемый в лоне творческого сообщества, обретает наибольшие предпосылки к тому, чтобы состояться, исполниться, достичь полноты художественного выражения. Заметим (хотя и не станем здесь углубляться в эту важную тему), что эта экстериоризованная, внутренне-внешняя интерсубъективность художественного акта развертывается в стихии личного общения – сугубо неформализованного и неформализуемого, сверхнормативного.

Анализируя структуру духовных практик, мы в свое время заметили [4] , что выстраиваемые в этих практиках специфические конфигурации энергий человека (служащие ступенями восхождения к мета-эмпирической цели практики, «высшему духовному состоянию») достигают прочности и устойчивости тогда, когда в них осуществляется соединение, сцепление энергий разных уровней организации человеческого существа: как, скажем, знаменитое исихастское искусство «сведения ума в сердце» осуществляет особого рода соединение энергий умственных и душевных, эмоциональных. Подмеченный здесь эффект имеет не меньшую важность в эстетической сфере: одно из ключевых свойств эстетического восприятия именно в том, что оно в своей общей и полной форме не является ни чисто интеллектуальным, ни чисто эмоциональным, но всегда имеет своим ядром некий «мыслечувственный комплекс», в котором нерасторжимо сцеплены мыслительные и эмоциональные содержания, а чаще всего также и чувственно-перцептивные компоненты. Эта «антропологическая полномерность» – образование мыслечувственных комплексов, эмоционально-интеллектуальных агрегатов, синтетических блоков антропологического воздействия-восприятия – является одним из признаков и критериев сильного, подлинного художественного события. Как и в духовных практиках, ее достижение требует наиболее глубинного проникновения в личностные структуры, и с нею, в первую очередь, связаны те стороны эстетического события, что на старинном языке именовались «тайной искусства».

[4]

См.: С.С.Хоружий. К феноменологии аскезы. М., 1998. С.108-109.