Антропологические факторы и стратегии в культурной динамике современности

 Последним признаком мы сейчас ограничимся в нашей характеризации сферы эстетических проявлений. В исходный концептуальный каркас эстетического события мы, таким образом, включаем (отнюдь не исключая возможности дальнейшего дополнения) следующие три главные особенности:

1) бинарная структура (воз)действие – восприятие;

2) внутренняя, либо экстериоризованная, внутренне-внешняя интерсубъективная структура;

3) комплексная, синтетическая антропологическая структура – формирование мыслечувственных комплексов.

5.

Дальнейшая задача –выяснение связи эстетических проявлений с Антропологической Границей: согласно общим позициям синергийной антропологии, центральная задача эстетики, антропологически ориентированной, развиваемой sub specie anthropologiae, – не что иное как тематизация взаимодействия эстетических практик со стратегиями Границы. Определяющая роль Границы реализуется, в первую очередь, в конституции структур (само)идентичности человека. С этими же структурами теснейше связаны и художественные практики – и таким образом, то поле, на котором эти практики встречаются и взаимодействуют со стратегиями Границы, составляет, в первую очередь, икономия (само)идентичности человека. Однако оба рода антропологических проявлений по-разному видят свое место и назначение в сфере идентичности: если стратегии Границы напрямик конституируют, полагают идентичность человека, то эстетические практики скорее артикулируют ее – помогают ее становлению, оформлению, рефлексии; доставляют полигон, театр, сцену для ее (само)развертывания, (само)испытания. Они стремятся дать человеку «увидеть и понять истинного себя», что значит – сбыться, исполниться в той идентичности, какою он (хотя бы в залоге) наделен; но сами по себе, они не создают его идентичности. Это обстоятельство – главный отправной факт, из которого раскрывается отношение эстетических практик к Границе. Мы видим, что это отношение асимметрично: хотя художественные практики ни в коей мере не являются и не мыслят себя подчиненными, служебными для каких-то иных практик, в том числе и граничных, однако, принимая как данность личностные структуры, структуры идентичности, конституируемые определенными предельными стратегиями, определенной топикой Границы, участвуя в развертывании, артикуляции этих структур, – данные практики оказываются в известном смысле, известной мере ориентированными к соответствующей топике, вовлеченными в ее орбиту, тяготеющими, примыкающими к ее основоустройству, ее икономии. Иными словами, они оказываются принадлежащими именно к тому роду антропологических стратегий и практик, который в нашей терминологии отвечает стратегиям, примыкающим или ассоциированным с определенной топикой Границы. Отношение эстетических и предельных антропологических проявлений, таким образом, проясняется: мы обнаруживаем между первыми и вторыми связь, соответствующую в универсальной схеме (А–С) случаю (В2).

Согласно указанной схеме, связь-ассоциация эстетических практик с Антропологической Границей должна функционировать как методологический принцип – принцип построения некоторого опыта неклассической антропологизированной эстетики. Первым приложением этого принципа является новое структурирование сферы эстетического, индуцируемое топическим строением Границы. В соответствии с этим строением, мы различаем: художественные практики, ориентированные на опыт трансцендирования, приобщения к Инобытию – на паттерны бессознательного – на вхождение в виртуальную реальность – или наконец на те или иные гибридные стратегии; наряду с этим, как мы видели, существует и Человек Безграничный – и по общему принципу, его художественные практики также должны быть примыкающими к его конституирующим стратегиям, пускай эти последние и не являются стратегиями Границы. Описание каждого из названных классов художественных практик – отдельная и объемная задача, и в эти задачи мы не будем сейчас входить, ограничившись самой беглой общей характеристикой.

Когда в основоустройстве Человека конституирующим принципом выступает отношение к Инобытию, этому, очевидно, соответствует конституция эстетической сферы на основе абсолютных начал и ценностей. Онтологической топике в антропологии отвечает эстетика, себя также укореняющая в онтологии: стоящая на принципе Прекрасного, который, в свою очередь, стоит на связи Прекрасного с Инобытием. Но что это за связь, априори отнюдь не ясно, как неочевиден и сам онтологический статус Прекрасного; и потому эстетика в онтологической топике – классические ее образцы дают христианская средневековая эстетика и эстетика ислама – имеет немало принципиальных проблем. Магистральным руслом для развития подобной эстетики служили различные адаптации платонизма к новым религиозным контекстам, и все эти адаптации решали проблемы лишь до известной степени, поскольку скрывали в себе неустранимые различия онтологий. Поэтому сфера художественных практик и их теоретического обоснования всегда здесь несла явную или скрытую печать привнесения неких чуждых принципов, смешения и наложения внутренне расходящихся установок; и оттого ее жизнь сопровождалась имманентною подозрительностью, также то явной, то скрытой, со стороны ортодоксов, держателей и ревнителей пуристического следования базовой мета-антропологической стратегии, конституирующей данную топику Границы.

6.

Далее, пытаясь определить антропологическую специфику эстетической сферы, отвечающей основоустройству Человека Безграничного, мы сталкиваемся сразу с недоопределенным, меняющимся характером этого основоустройства. На поставленный вопрос ответить нельзя, не учитывая эволюции Человека Безграничного, – и ввиду этого, описывая индуцируемое Границей структурирование эстетической сферы, мы не будем особенно разделять синхронический и диахронический аспекты этого структурирования, рассматривая их параллельно, совместно.

Человек Безграничный занимает собою львиную долю всего пространства европейской цивилизации, им создано почти все ее здание – и тем не менее, по своей природе, он – принципиально промежуточная, переходная формация. Его выход из онтологической топики лишь очень постепенно, мало-помалу осознается им во всей своей полноте и радикальности, во всем объеме своих сторон и последствий; и отношение к Инобытию долгое время продолжает признаваться организующим принципом большинства сфер и феноменальной, и ноуменальной реальности. В том числе, и эстетической сферы: сообразованность художественных практик с духовной практикой Человека, с Богочеловеческим отношением (т.е. конституирующим принципом онтологической топики) долгое время почти не отрицалась открыто, и эстетика в своем мейнстриме оставалась идеалистической эстетикой Прекрасного, так или иначе конституируемого Абсолютным, Божественным. Однако в основоустройстве Человека Безграничного для этого уже не было достаточных оснований. В этом основоустройстве, место верховного полагающего принципа отобрано у принципа связи с Инобытием; оставшийся вакантным трон уже не мыслится вознесенным онтологически; и потому на него могут быть разные претенденты. Типологически, это коррелирует с обращением Нового Времени к обновленной античной эпистеме – в свою очередь, коррелирующей с античным политеизмом. Триединство Благо-Истина-Красота с неотвратимостью расщепляется. Принцип познания выступает верховным принципом в картезианском и позитивистском русле, принцип же нравственный – в кантианском русле, хотя и соседнем, но отличном; и ясно, что требовалось лишь время, чтобы явился Кьеркегор, заметивший, что для Человека Безграничного принцип Прекрасного имеет ничуть не менее прав на трон (эстетика Шеллинга представляется в этой логике как опыт архаичный или архаизирующий, стремящийся игнорировать неизбежное расщепление триединства в секуляризованной эпистеме).

Понятно, что топическое структурирование эстетической сферы, индуцируемое ее связью с Антропологической Границей, априори может как совпадать, так и не совпадать с обычно принятым историческим структурированием. Сейчас перед нами случай несовпадения. Утверждение совершенной автономии эстетической сферы знаменует переход к эстетике модернизма; но с наших «топических» позиций модернизм оказывается неоднороден, ему могут отвечать различные антропологические (топические) ситуации. В своих ранних формах, модернизм как эстетизм, как «религия Красоты», вполне вписывался в основоустройство Человека Безграничного, принимая эстетику Прекрасного и близко соседствуя с романтизмом. Однако ранние формы модернизма были уже поздними формами жизни этого человека. Как мы замечали выше, отрицание или игнорирование Границы является антропологическим режимом, благоприятствующим зарождению, формированию и развитию проявлений из топики бессознательного. Такому развитию можно воспрепятствовать лишь путем сознательного выстраивания защитных механизмов, блокирующих и искореняющих начатки подобных проявлений. В онтологической топике этому выстраиванию посвящаются особые тонкие усилия; однако Человек Безграничный, игнорируя Границу во всех ее топиках, как таковую, отнюдь не предпринимает таких усилий – и потому с неизбежностью совершает продвижение, скольжение к топике бессознательного (в чем и состоит промежуточность, переходность его природы).

В этом процессе скольжения к топике бессознательного и вхождения в нее эстетической сфере принадлежит специфическая, выделенная роль. Давно и неоднократно замечалось, что художественные практики человека – в особой, тесной связи с областью бессознательного. Так, современный французский философ Ж.Рансьер, анализируя усиленное обращение Фрейда к материалу искусства при выработке оснований психоанализа, заключает, что даже сама фрейдовская концепция бессознательного изначально несет влияние эстетической сферы, «вписана в горизонт эстетической мысли»: «Территория произведений искусства и литературы определяется как вотчина, в которой... бессознательное особенно действенно» [5] . Искусство, таким образом, – преимущественная «база данных» топики бессознательного, главная сцена, на которой Человек Бессознательного, Человек Безумный реализует себя; и более того, можно сказать, продолжая идею Ж.Рансьера, что сама конституция этой топики, составляющие ее антропологические паттерны, «фигуры бессознательного» несут черты эстетических проявлений. Здесь надо лишь уточнить: мы не утверждаем, что в случае топики бессознательного нарушается вышеописанное общее соотношение между художественными практиками и собственно практиками Антропологической Границы – соотношение, при котором художественные практики остаются только «участными», «примыкающими», но непосредственно еще не принадлежат Границе. Чистые образцы паттернов топики бессознательного отвечают полному господству энергий бессознательного – собственно говоря, это клинические случаи; и когда такие случаи включают в себя и некую художественную активность, это, как правило, лишь специфические явления, изучаемые как «творчество душевнобольных». Но все же грань, разница между самой топикою Границы и «примыкающими» к ней проявлениями здесь стирается до предела, порой становясь практически неразличимой, условной.

[5]

Жак Рансьер. Эстетическое бессознательное. СПб., 2004. С.11.

Эти общие тезисы вполне подтверждаются материалом художественной истории ХХ в. Здесь раскрывается указанная выше антропологическая двойственность или переходность модернизма: если его ранние формы еще в ареале Человека Безграничного, то зрелые и поздние демонстрируют богатый спектр чистейших проявлений топики бессознательного. Классический образец – сюрреализм, достаточно прямолинейно пытавшийся трактовать и выстраивать художественную практику как определенный вид антропологических механизмов и процессов, управляемых бессознательным. Но, наряду с ним, связь художественной практики с паттернами бессознательного играет первостепенную роль и в экспрессионизме, и в неопримитивизме, и у многих крупных художников, выходящих за рамки школ. При этом, в самой заметной мере сказывается и то, что паттерны бессознательного суть паттерны безумия, психических аномалий, и они принципиально противятся контролю сознания, который удерживал бы их в пределах некой определенной сферы существования – скажем, сферы профессиональной практики. В их природе заложена экспансия, и в своей главной сфере, эстетической, они властно стремятся снять границу между практикой художника и его жизнью; а модернистский художник, воспринимая это стремление как творческий максимализм, приемлет его и содействует ему, готовно идя навстречу безумию, ночи, смерти. Так складывается специфический стереотип биографии художника эпохи господства топики бессознательного – топики безумия. История искусства ХХ в. полна примеров, отвечающих этому стереотипу.

Как мы говорили в разделе 2, в конце ХХ в. Человек Безумный начинает уступать место Виртуальному Человеку. Опыт его существования приумножается и наращивается весьма бурно, и все же он еще недостаточен для теоретических выводов. По этой причине, наше беглое приложение универсальной схемы (А–С) к сфере эстетического в заключительной, сегодняшней части будет еще более беглым. Эстетику виртуального сегодня никак нельзя считать уже созданной, и мы отметим лишь те немногие особенности, что вытекают из самих дефиниций виртуальной реальности. Определяющая черта виртуальной реальности – «дефект формостроительной энергетики», и отсюда – привативный характер по отношению к реальности актуальной: недоактуализованность, недовоплощенность, недостроенность всех ее проявлений. Вследствие этой главной черты, виртуальная реальность не может порождать собственных новых форм, и ее образуют всевозможные «виртуализации», неполные воплощенья явлений из других, актуальных топик. Создается весьма своеобразная, если угодно, фантастическая картина, которую я называю «катавасией топик»: становясь недоактуализованными, все и любые антропологические проявления оказываются совместимы между собой и присутствуют, толпятся одновременно; и в этой реальности недовоплощенных явлений все ценностные критерии, все иерархические упорядочения прежней культуры теряют почву. Так мы можем увидеть генезис установок постмодернизма, опознавая их антропологические корни в пришествии виртуальной топики Антропологической Границы.

В диахронии, как аргументируется в других текстах этой книги (см., прежде всего, заключительную из «Шести интенций»), существованию Человека Виртуального отвечает сценарий эвтанасии. Разумеется, он должен иметь культурные аспекты и измерения; встает вопрос: как протекает эвтанасия культуры? В сегодняшних культурных процессах найдется много материала, отвечающего этому сценарию. Ключевым же моментом является, очевидно, расшатывание, виртуализация базового механизма, которым создается и держится сама фактура существования культуры как таковой, – механизма трансляции, преемственной передачи некоторого ядра установок и принципов, конституирующих человека – как человека культуры. Полная идентичность передачи здесь неотъемлемое условие; но такой идентичности заведомо не в силах обеспечить Человек Виртуальный...