Антуан Ватто

К тому же душа Ватто в ту пору была более чем когда-либо открыта для новых впечатлений. Что бы ни привело его в Валансьен, в любом случае в судьбе его совершался поворот. Когда юношей он добирался до Парижа, замученный, усталый и перепуганный, он был частью того нищего и печального мира, что его окружал. Он не мог тогда по-настоящему задумываться над жизнью шагавших по дорогам солдат, которых как-никак кормили, да и одевали в придачу. Теперь же, совершая путь из Парижа в Валансьен не пешком, а в карете, он мог наблюдать и размышлять; мог почувствовать разницу между маскарадным блеском гвардейской униформы и истрепанными грязно-белыми мундирами армейских полков, между королевским эскортом и людьми, идущими убивать и умирать. Началось все с какой-то неведомой картинки, но продолжение последовало серьезное и для времени необычное. Ватто написал несколько картин не столько о войне, сколько о военных. Маленькие эти вещи почти не имеют аналогий в искусстве самого Ватто, да и в истории мировой живописи.

Итак, известно, что Ватто в Валансьене познакомился с де Ла Роком, видел идущие к беспокойным фландрским границам полки; делал рисунки с натуры, может быть, отчасти по памяти; вдохновленный успехом первых двух работ, написал еще две или три. У них нет единой сквозной фабулы, это разные вариации одной и той же темы, объединенные, пожалуй, лишь отсутствием собственно военного сюжета — никто не стреляет, не бежит в атаку и не размахивает саблями. Да еще тем, что он нигде не показывает своих персонажей крупным планом.

И вот что удивительно.

У Ватто есть довольно много рисунков, где солдаты изображены с почти документальной тщательностью; при этом, как справедливо замечалось, это скорее всего наброски, сделанные с одной и той же фигуры [16] , с какого-нибудь терпеливого пехотинца, решившего заработать несколько су. Ватто внимательно рисует не только позу, конструкцию человеческого костяка (он уже ее понимает до тонкости, он настоящий профессионал уже!), складки мундира. Он штудирует детали амуниции, очертания мушкета, форменной, грубого сукна, треуголки. Он делает множество набросков — ведь можно быть уверенным, что сохранившиеся до нашего времени листы — это лишь часть созданного им. Но вот он начинает картину. И словно отчуждается от прежде так близко и подробно увиденных фигур, словно удаляется от них — фигур все больше, но они становятся все меньше в и без того небольшом пространстве картины. Он — еще совсем молодой живописец — ухитряется, пройдя подробную штудию натуры, вернуться к пленительной неясности единого и короткого впечатления; он будто рассматривает мир в лупу, а потом сразу же в подзорную — но перевернутую в обратную сторону — трубу. Он уходит все дальше от изображаемой им сцены, недаром почти все его военные картины словно подернуты сумерками, или туманом, или дымком военных бивуаков. Вряд ли стоит искать у Ватто психологический типаж или некий обобщенный образ солдата, тут нечто иное, что, как ни парадоксально, сродни рефрену киплинговского стихотворения: «Нет сражений на войне!» Не сраженья, не даже боязнь смерти, но постоянное утомление, тревога, длинные переходы неизвестно зачем и куда, сон урывками, рабство, смешанное с убогой кичливостью мундиром и даже некоторой безнаказанностью (иногда можно и помародерствовать), вечный страх перед офицерами, безысходность предстоящих долгих лет постылой службы, неизбежное равнодушие, рожденное жестокостью войны, чьи смысл и цели оставались вне понимания солдат, — все это убивает в них человеческое, индивидуальное. В армии нет людей, она безлика, отдельные фигурки изломаны усталостью на привалах, но тщетно мы стали бы искать в картинах Ватто нотки сочувствия этим несчастным, в сущности, солдатам. Он, скорее, склонен любоваться живописностью групп, яркими пятнами плащей, барабана, платья маркитантки, тусклой живописностью пейзажа. При этом между людьми и природой нет ощутимой связи, люди в мундирах чужды ей, как она им…

16

Немилова, с. 49.

Конечно, это скорее общее впечатление от нескольких картин, чем исчерпывающее выражение настроения и сути каждой из них. В «Военном роздыхе» [17] есть заметный отголосок сочных фламандских жанров, в «Бивуаке» [18] иные фигурки забавны. И все же как они печальны — военные сцены Ватто! Одна из них возможно из самых ранних — несколько отличается от остальных: это «Рекруты, догоняющие полк» [19] , картина с фигурами сравнительно крупного масштаба, с необычным для Ватто низким горизонтом. Неловкие люди в белых мундирах вразброд шагают за понурым верховым офицером в черном плаще, низкие тучи тянутся над их головами, движения солдат подчеркнуто аритмичны, кто-то отвернулся в сторону, кто-то остановился, нелепо торчат в разные стороны мушкеты и шпаги, и во всем этом печальном, неуклюжем зрелище только линии, проведенные Ватто, остаются логичными и грациозными, и они, эти линии, хрупким и ломким контуром объединяют нескладную процессию. Постепенно глаз отыскивает гармонию — неумело несомые мушкеты образуют свой отдельный ритм, свой ритм у белых пятен мундиров, у черных треугольников шляп. Красота существует не как красота, присущая человеку, но сверх, вне его и не замечаемая им, — это ощущение постепенно растет у зрителя от картины к картине. Сравнение с Брейгелем здесь было бы слишком смелым: и степень мастерства, и глубина философичности двадцатипятилетнего Ватто — величины не соизмеримые с мастерством и мышлением Брейгеля, да и эпоха Ватто не несла в себе тех могучих трагических страстей, как годы Нидерландской революции. И все же эта ничтожность маленьких человечков, их обреченность, им самим неведомая, — в этом угадывается не сходство, нет, но словно бы отдаленное, почти затухающее эхо брейгелевских образов, которое, в общем-то, не свойственно Ватто.

17

Эрмитаж, Ленинград.

18

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва.

19

Музей, Нант.

Есть, впрочем, среди его батальных картин две вещи с сюжетами резко драматическими: «Разорение деревни» и «Месть крестьян» [20] (первая известна лишь по гравюре). Ватто и здесь созерцатель — все такие же маленькие фигурки сражаются вдали, словно бы глубоко за рамой картины, он не обличает мародеров, но он их показывает — и это уже немало. Это не печальные, это постыдные будни войны. Он по-прежнему бесстрастен, казалось бы. Но он видит то, что его современники стараются не замечать.

20

Частное собр., Лондон.

В батальных картинах Ватто, как и в их судьбе, немало странного. Он как бы стороной прошел мимо темы, ненадолго ему открывшейся и принесшей успех. Не очень понятно и то, почему они так нравились. Не было в его военных сценах ни лежащей на поверхности новизны, ни модного торжественного изящества, ни пышного живописного пересказа счастливых для Франции баталий. С баталиями как раз дело обстояло тогда из рук вон плохо: месье Мартэн, художник, носивший титул «живописца королевских побед», не имел заказов: прославлять было нечего.

Дело не в том, что Ватто показал истинный лик войны — до этого было далеко, но он посмотрел на походы, привалы и бивуаки, минуя привычные штампы. Были, конечно, и иные причины успеха.

Тут можно предполагать многое. И тягу к любой, даже не слишком очевидной необычности; и умение художника передать скептически-печальное восприятие темы, прежде почти всегда бравурной, а всякий скепсис воспринимался в ту пору сомнений превосходно; и камерность картин — не только из-за их малых размеров, но и из-за миниатюрности многочисленных фигурок — надо было близко подходить к ним, чтобы разглядеть, а не любоваться издали, как украшением комнаты; и наконец, несомненное, хотя и не сразу заметное, тонкое и суровое мастерство. В военных картинах Ватто отчетливо читалось созвучие ритмов, пятен, цвета, тревожная гармония, отчасти даже отчужденная от происходящего. Уроки Рубенса не были еще глубоко и полно восприняты нашим художником, но воздействие их уже заметно: поверхность картины начинает жить своей собственной жизнью, яркое пятнышко рождает поблизости приглушенное эхо того же оттенка, под пепельными тонами сумерек будто догорают прежде сиявшие тона, цвета, струясь, словно переливаются под общим спокойным, все объединяющим прозрачным, но чуть туманным покровом. А иные, занимательные, словно пришедшие сюда из фламандских жанровых полотен, фигурки выглядят на картинах Ватто запоздалыми и чуждыми гостями.

Возможно и это — внешняя похожесть отдельных фрагментов и фигур на привычные фламандские мотивы тоже отчасти способствовала успеху. Может быть. Но одно остается решительно непонятным: почему, найдя «золотую жилу», Ватто не только не стал увеличивать тогда число своих военных картинок, но и в будущем избегал этой темы. Здесь есть нечто, безусловно заслуживающее размышления. И первое, что кажется важным, это некоторая однозначность картин — качество, вообще совершенно не свойственное Ватто. Он здесь лишь внимательный, но спокойный созерцатель, его занимает только одно настроение, одно состояние людей и пейзажа, он не ищет той двойственности, того открытого или тайного парадокса, который будет жить в подавляющем большинстве его вещей. В этой его теме нет и той иронии, пусть даже совершенно микроскопической ее доли, вне которой он не способен видеть и воспринимать мир. Можно было бы сказать, что тяготы военных будней — тема, в принципе своем не допускающая эмоциональной неопределенности, усложненного подтекста. Может быть, поэтому Ватто и казалось, что он сказал все, что сумел? Может быть, с возвращением в Париж иссяк источник реальных впечатлений, а Ватто не хотел насиловать воспоминания или же фантазировать на столь земную и конкретную тему? Тут, видимо, не помогла и дружба с де Ла Роком, продолжавшаяся долгие годы (это последнее обстоятельство тоже не позволяет преувеличивать роль де Ла Рока в создании военных картинок Ватто).

На родине Ватто свел еще одно знакомство — с местной знаменитостью скульптором Антуаном Патером, бодрым сорокалетним господином, неутомимо украшавшим церкви Валансьена и близлежащих городов искусными композициями из дерева и камня. То есть вовсе не исключено, что Ватто и раньше знал Патера, но тогда мастеру не было никакого дела до мальчишки — неудачливого ученика Жерена. Теперь же для провинциального скульптора, пусть даже и известного, приезжий молодой человек был столичной штучкой, живописцем, уже имевшим заказы, знавшим прославленных парижских художников. Вследствие этого Патер попросил Ватто быть покровителем его сына, начинающего живописца. Вероятно, вместе с пятнадцатилетним Жаном-Батистом Ватто возвращается в Париж. У него появился ученик. Он приободрен успехом своих военных сцен, хотя и потерял охоту впредь заниматься ими. Неудача с Римской премией еще, быть может, саднит самолюбие, но все же отходит понемногу в прошлое.

Он больше не подмастерье.

И если прежде, говоря о картинах Ватто, приходилось помнить, что рядом с ним был учитель, что он был лишь относительно самостоятелен, то после поездки в Валансьен Ватто — это только Ватто.

ГЛАВА VIII

В Париже он принимает приглашение Сируа — заказчика военных картинок поселиться у него и на него работать. Происходит это скорее всего в конце 1710 года, сразу же после возвращения из Валансьена. Ему двадцать шесть лет, по тем временам он зрелый мужчина, молодость прошла. Ему, однако, не пришлось ее пережить — обычной человеческой молодости, ощущения простой радости телесного здоровья, избытка сил, нравственного подъема. Он давно уже серьезно болен. Юность, молодость, зрелость измерялись только внутренней пылкой и скрытой жизнью, постоянной работой фантазии, чтением, размышлениями, не говоря о часах, проводимых у мольберта. Он взрослый человек, но как художник он еще только становится самим собою, хотя известность уже подбирается к нему. Ему предлагают заказы — особенно на батальные темы. Нет, он полностью к ним остыл — вот есть способный юноша месье Патер, пусть он займется этим.

Ни один из биографов, ни один из документов не говорит, что известность сделала Ватто веселее или увереннее в себе. Нигде не упоминается ни о романах его, ни о самых пустяковых интрижках. В одном из писем месье Сируа говорится о болезненности Ватто как о давно известном обстоятельстве. Письмо написано в конце 1711 года.

Он работает много, но заказные работы его тяготят. Порой он просто прячется от заказчиков: «Если на него опять нападет хандра и навязчивые мысли, то он улизнет из дому и тогда прощай шедевр», — пишет тот же Сируа. Вы слышите: «опять нападет хандра». Опять! Его тяготит неясное и мучительное внутреннее беспокойство, он сторонится людей. В какой-то мере это можно понять: он, с такой восторженностью рисующий грациозные фигуры актеров, актрис, просто изящных и молодых людей, он, который уже становится поэтом беззаботных празднеств, простых и вместе утонченных человеческих радостей, он, сотворяющий на холстах земной, не безгрешный, но тем еще более привлекательный рай, он не в состоянии хоть на мгновение почувствовать себя его участником. Он избегает сочувствия близких и насмешек чужих, ищет доброту в людях, но смертельно боится обмануться в них. Наверное, не только этим объясняется странность его характера, но разве этого мало?