Антуан Ватто

Многие комедианты были итальянцами, другие пытались ими казаться: ярмарочный театр объявил себя преемником изгнанной итальянской труппы. Конечно, на подмостках Сен-Жерменской ярмарки не было таких декламаторов, как во Французском театре, там не умели так владеть голосом, так читать стихи, так чувствовать тонкости французского языка.

Еще совсем недавно ярмарочные представления ограничивались театром марионеток. Потом была здесь представлена «Опера болванчиков» с огромными куклами, за которых пели за ширмами кукловоды (то была первая комическая опера!). В конце века появились и театры. Первые труппы показывали и прыгунов, и канатоходцев, и танцоров, и дрессированных обезьян, и собственно актеров. Нередко несколько ремесел знал один комедиант. А это значит — превосходное чувство ритма, владение телом, отточенность движений, с которыми не шла ни в какое сравнение однообразная жестикуляция «римлян», как называли в насмешку сосьетеров. Исполнитель Жиля в Сен-Жерменском ярмарочном театре, актер Креспен, был несравненным канатоходцем и выступал попеременно в двух ипостасях. Известность его не уступала известности самого Бобура — первого любовника Французского театра. Ну а спектакли были, не в пример, веселее, репертуар — разнообразнее: показывали и старые домольеровские фарсы, самого Мольера, играли пленительные, наивные, но злые комедии по сценариям итальянцев. Они с радостью, наверное, играли бы и классику, но тут мешало бешеное сопротивление сосьетеров. Видимо, ярмарочные актеры на этот раз не стали особенно спорить. Просто начали ставить современные пьесы, где отсутствовало обязательное для классики правило единств действия, места и времени. Иными словами, актеры Французского театра сами толкали ярмарочных комедиантов к поискам все более злой и новой драматургии, поскольку классика была закрыта для них. Неизвестно, видел ли Ватто комедию Реньяра «Китайцы», но хочется думать, что видел: уж слишком созвучны его картины, посвященные французским и итальянским актерам, тому, что в этой комедии показывалось. А показывалась в ней смешная и блестящая дискуссия между итальянскими комедиантами и надменными сосьетерами Французского театра. При этом судью звали «господин Партер», и он, разумеется, присуждал победу итальянцам.

Не будем пока забегать вперед — затяжная битва Французского театра и ярмарочных балаганов только начиналась в пору, когда Антуан Ватто становился настоящим театралом. Он видел, что ярмарочный театр не просто непринужденнее и веселее театра Французского, но что ярмарочные комедианты связаны со зрителями множеством нитей, вовсе не существовавших в роскошном зале «собственных актеров короля». Однако просто назвать ярмарочных актеров нищими глашатаями правды, а артистов Французского театра избалованными и надменными носителями обветшалых традиций значило бы грубо упростить проблему. Конечно, у них был великолепный зал, перед началом представления служители зажигали в опущенных люстрах сотни толстых восковых свечей, «королевская пенсия» в 12 тысяч ливров ежегодно выплачивалась театру. Но за это приходилось платить горькой зависимостью от королевских чиновников, надо было нравиться и ложам и партеру, богатство же не приносило места в обществе, актер оставался изгоем или выскочкой. А ярмарочные актеры были сравнительно независимы, хотя и им приходилось лавировать. И вовсе они не отказывались от богатства, коли уж оно к ним приваливало. Напомним, что и для королевских, и для ярмарочных актеров писали нередко одни и те же драматурги. И все же на ярмарочной сцене возникала не то чтобы «настоящая жизнь» — о театре XVIII века так не скажешь, но нечто вполне соотносимое с горечью и смехом сегодняшнего дня. Это усиливалось тем, что театр был гонимым — аристократическому зрителю это казалось пикантным, а у людей званием попроще вызывало сочувствие и понимание.

К тому же на Французском театре лежала тень Версаля: «римляне» давали время от времени представления для двора. Ярмарочный театр был только парижским. А это много значило в ту пору. Париж мирился с суровыми ордонансами короля, Париж был послушен — более или менее, но в нем текла жизнь и рождались мнения, от Версаля не всегда зависевшие. Угрюмая и набожная церемонность королевского двора не смела показываться ни в кофейнях, ни в театрах, ни в салонах: изгнанная из Версаля и запрещенная книга или пьеса тотчас же обретала невиданную популярность. Ярмарочный театр всегда нес в себе привкус недозволенного, хотя, богатея год от года, он постепенно терял свой романтически-небрежный наряд. Дощатый балаган превратился в просторный зал с ложами, большой сценой, с профессиональным оркестром, богатыми декорациями. Правда, это доставалось нелегко, каждое нововведение встречало обиду сосьетеров, за которой следовал визит полицейских комиссаров, протокол и приказ не равнять себя с королевским театром. Почти каждый раз ярмарочный театр как-то выходил из положения, а очередной скандал служил отличной приманкой для зрителей.

Представления ярмарочного театра начинались весело. В весенних сумерках плясали огни масляных плошек, диковинные тени двигались на напудренном лице зазывалы, вообще-то ненужного, но по традиции необходимого, как афиша. Зазывала — итальянец или нарочно говорит с подчеркнутым итальянским акцентом, всегда смешным для французов, но здесь к этому относятся одобрительно. Партер заполняется заранее, надо захватить место поближе к сцене. Лишь перед самым представлением, когда зажжены и подтянуты к потолку большие люстры — право же, не намного менее великолепные, чем во Французском театре, — когда уже заиграли скрипки, виолы и гобои, начинают заполняться ложи; поблескивают лорнеты, спрятанные в огромных веерах; в тени узнают лица знаменитых красавиц; разносчики уже шепотом предлагают сласти и лимонад. Открылся занавес. Пошла пьеса. Пьеса для Ватто — любимая книга, которую можно без конца перечитывать, где с замиранием сердца ждешь любимый абзац, где заранее улыбаешься. Но в театре даже в наизусть затверженной комедии ничего не известно: может быть, сегодня особенно изящно и забавно будет плясать Коломбина, особенно смешно произнесет очередную реплику Жиль, особенно удачно сымпровизирует какую-нибудь шутку Панталоне. То, что теперь презрительно называют отсебятиной, составляло гордость и живую плоть итальянской комедии, которую играли не по пьесам, а по сценариям. Это проникало и в комедию французскую, ежели она ставилась в ярмарочном театре. Актеры не только импровизировали, они обращались непосредственно к зрителям — и не с безответным монологом в торжественных стихах, который не требовал ответа уже в силу своей возвышенности, а с обычными человеческими словами. Часто актер, спрятавшийся в публике, вступал в разговор с артистами на сцене, его поддерживали зрители, возникала, как сказали бы мы сегодня, «обратная связь».

Надо думать, для Ватто это было очень важно. Сейчас еще рано говорить об этом, но, забегая вперед, следует напомнить, что действие многих и лучших, еще не написанных его картин не замкнуто в себе. Оно обращено к неведомому зрителю, и не в горделивом монологе, но с какой-то тревожной доверительностью. Отметим это сейчас и со временем вернемся к этому качеству его искусства.

Пока же Ватто смотрит спектакли. И наслаждается.

ГЛАВА IV

Внимательный читатель, вне всякого сомнения, успел заметить, что на этих страницах пока почти не говорилось о живописи, о тех картинах, которые в пору приезда Ватто в Париж почитались эталонами мастерства, таланта и успеха. Между тем можно быть совершенно уверенным, что именно живопись интересовала его в первую очередь.

Здесь биографу приходится туго. Известны имена самых прославленных из работавших тогда художников. История давно и большею частью справедливо определила их довольно скромное место в искусстве. По о том, с кем из них и в какой последовательности (за исключением Мариэтта и его друзей) знакомился Ватто, с кем был хоть как-то близок, чьи работы его интересовали, что оставляло его холодным, — обо всем этом можно только догадываться. Еще труднее представить себе, в чьи мастерские был он вхож и был ли вхож вообще.

Вместе с тем источники его впечатлений были достаточно разнообразны. В Лувре вновь стали устраивать грандиозные выставки — салоны, введенные в обиход еще в начале царствования Людовика XIV. Немало шума наделал салон 1699 года, открывшийся после шестнадцатилетнего перерыва, в пору, когда Ватто дышал еще родным валансьенским воздухом. Ватто слышал воспоминания тех, кто видел его (Мариэтты и Жилло были, разумеется, в их числе), перелистывал «ливре» — путеводитель по выставке.

Ливре было переполнено названиями картин и скульптур, созданных художниками, сейчас едва ли известными, имена Куазеля-отца и скульптора Куазево одни, наверное, сохранились для истории. Тем более с великим любопытством ожидал Ватто следующего салона, что открылся 12 сентября 1704 года в Большой галерее Лувра и закрылся лишь в начале ноября. Это был единственный салон, с которым мог всерьез познакомиться Ватто. Больше салонов при его жизни не открывалось, если не считать салона 1705 года, который просуществовал только один день.

И вот двадцатилетний Ватто входит впервые в огромную эту галерею, чьи окна смотрят с одной стороны на Сену, с другой — в луврский двор. Ливре, которое держит он в руках и которое лишь в нескольких экземплярах сохранилось до нашего времени, лучше всего говорит об обстановке салона. На титуле ливре написано:

Список картин и произведений скульптуры, выставленных в Большой галерее Лувра, исполненных господами живописцами и скульпторами Королевской Академии в настоящем 1704 году

Ливре отпечатано в типографии Жана-Батиста Куаньяра под вывеской «Золотая библия» на улице Сен-Жак тиражом в несколько сот экземпляров. Открывается ливре пространным рассказом о благосклонном отношении его величества к искусствам, далее следует описание выставки: «Длина галереи, предназначенной для выставки, составляет 110 туазов [8] , и с каждой стороны между окнами установлено 17 щитов, украшенных коврами и пронумерованных наверху римскими цифрами; на этих щитах размещены произведения живописи, а в центре галереи перед щитами и в амбразурах окон располагаются работы скульпторов.

8

Туаз — старофранцузская мера длины, равная 1,95 м.

В торце со стороны Тюильри под богатым балдахином из зеленого бархата, над возвышением, покрытым коврами, находится портрет короля, стоящего во весь рост: справа — монсеньора дофина [9] и слева — герцога Бургундского [10] . На стоящем на возвышении кресле — портрет герцога Бретонского [11] , по сторонам коего две высокие подставки в античном стиле, на которых две бронзовые вазы работы месье Жирардона. Первые три картины написаны Риго и последняя — Гобером». В конце сказано, что декоратором-устроителем выставки был месье Эро, живописец-пейзажист.

9

Дофин — Людовик (1661–1711), сын Людовика XIV и Марии Терезии.

10

Герцог Бургундский (1682–1712) — старший сын дофина и Марии Анны Баварской.

11

Сын герцога Бургундского и Марии Аделаиды Савойской Людовик, герцог Бретонский, прожил всего восемь месяцев (1704–1705).

В ливре, которое перелистывал Ватто, современный любитель и даже знаток искусства встретит не слишком много знакомых имен. Конечно, портрет Людовика XIV, писанный Гиацинтом Риго, вошел в историю искусства и, наверное, надолго запомнился нашему художнику. Он воплотил своего рода узаконенное представление о царствующем монархе и об уходящих, но еще великолепных канонах парадного портрета миновавшего века. Здесь Риго будто собрал все былое великолепие, чтобы создать живописный апофеоз и вместе памятник эпохи. Нечто незыблемое есть в этом портрете. Откровенно театральная поза короля вовсе не кажется искусственной: театральность стала плотью и привычный качеством двора, и Риго вряд ли приходилось додумывать королевскую позу. Сорок лет назад король весьма изящно танцевал в Фонтенбло балет, с давних пор он привык тщательно следить за своими движениями, и, продуманные, отрепетированные еще в юности, его позы были неизменно эффектны, сохраняя все же естественность. И в этом хореографическом изяществе дряхлеющего короля, в торжественном водопаде складок лилово-синего бархата, в блеске золотых лилий и переливчатого горностаевого меха было нечто отчужденное от монаршего лица, написанного кистью вежливой, но достаточно объективной. Видимо, отекшее и прорезанное тяжелыми складками лицо было все же настолько привлекательнее того, которое видел Людовик XIV в версальских зеркалах, что король признал его достойным своим подобием. Вообще же портреты еще не были в истинной чести, только особы королевской крови дарили ремеслу портретистов равное с искусством других художников достоинство. Люди уже стали интересовать людей, лучшие умы о том задумывались, лучшие перья чертили первые строчки размышлений о нравах и лицах. «Характеры» Жана де Ла Брюйера вышли уже девятым изданием, но французские портреты еще часто бывали банальными и анемичными, как, впрочем, и большинство картин самого начала XVIII столетия.