Арифметика любви

С первой же строки — попытка отвода: критик признает «общие идеи» (так и говорит: «общие идеи»). Он даже способен будто бы некоторые разделять. Но искусство существует помимо них. Отношение писателя к общим идеям (человеческий талант!) уничтожает художественность произведения. Разве что вытекут они оттуда сами, вне воли и сознания автора… Критик, впрочем, не заботится доказывать, что идеи в романе «Отечество» не «вытекают»; это, в конце концов, ему не важно; важно, что они там есть.

С чисто художественной точки зрения в данном романе не трудно увидеть недостатки: неопытную неровность письма, лишнее повторение слов, сухость образов… Замечательность этой книги прошла бы, вероятно, мимо узкохудожественной критики, хотя и она отметила бы ее гармонию и органичность. Но Ходасевич такой критикой не занят. «Искусство» для него только щит, с которым он идет против главного врага. Скоро и щит оставлен. Критик делает прямой, — и самый неловкий — выпад против… как будто идеи, как будто в романе заключенной. Я говорю «как будто», потому что и на самый грубый взор «антисемитизм» не есть «идея», во-первых; а во вторых — и такой же грубый взор не мог бы усмотреть его в романе. Со стороны критика такая неловкость — не результат ли крайне раздраженного состояния? В подобном состоянии случается пренебречь и очевидностью.

Пример этот тем интересен, что как нельзя больше открывает нам бессилие писаний литераторов, очень способных, но не одаренных человеческим талантом. Ни в чем упрекать их, даже в раздражительности, нельзя; и без того их терзания, при сознательных проблесках, слишком остры. Да и где чья вина? Может быть, это просто современность, отразившись и в нашем маленьком русском стакане, населила нашу литературу писателями без человеческих талантов?

Опять мир

Виноватых и вины нет, мы напрасно старались бы искать ее. Достаточно, если мы увидели вот эту важную черту современности (черту, — или одну из причин современного, общего, состояния мира): оскудение творческого начала в человечестве, падение человеческой талантливости. Оплотнела, огрубела материя; «elan vital», волна перво-жизненного порыва, сталкивается с ней, и, не проникнув внутрь, — разбивается.

СТАРАЯ, НОВАЯ И ВЕЧНАЯ

В Александринке «Зеленое кольцо» ставил Мейерхольд. — Москвичи отвергли пьесу за… «безнравственность». — Последняя роль Савиной. — С Керенским на генеральной репетиции. — Сегодняшняя молодежь у «пражан». — Какая пропасть — эти 15 лет…

О своей пьесе автору писать не полагается. Я, положим, думаю, что всякий разумный автор мог бы написать о своем произведении, которому минуло полтора десятилетия, самую разумную критическую статью; но меня занимает сейчас не пьеса, и не о ней я буду говорить.

В этот жаркий вечер первого представления «Зеленого кольца», в большом театре на Монмартре, у «художественников» (пражан), многие из нас реально ощутили то, что разумом все мы знаем: ощутили пропасть, которая отделяет сегодняшних русских людей от всего бывшего 15 лет тому назад. Мы по-разному ощутили ее: молодые иначе, нежели старые; но реальность ощущения была, кажется, одинакова.

«Зеленое кольцо» — пьеса о предвоенной молодежи, о самой юной, о тогдашних подростках. Пьеса вышла (кроме выдуманной фабулы) из моего общенья с петербургской молодежью того времени, с юными посетителями моих «воскресений».

На Александрийской сцене она была поставлена уже во время войны, и постановка эта сопровождалась очень смешными обстоятельствами; особенно теперь кажутся они смешными от далекости и допотопности. Одно то, что пьесу ставил и был ею увлечен — Мейерхольд… нынешний «почетный красноармеец».

Было и другое: пьесу, уже одобренную директором, следовало, по форме, провести через «Театральный Комитет».

Так как в петербургском комитете был членом Мережковский, мы послали ее (анонимно) в Москву. Отзыв тамошних «старичков» поверг всех нас в полное изумление: расхвалив пьесу литературно, они, однако, отвергли ее за… «безнравственность»! Мотивировка безнравственности — изумительная тоже: зачем молодые «читают Гегеля» и без особого почтения относятся к старшим.

Затем случилось новое чудо в древнем петербургском быту: Мейерхольд апеллировал к Савиной. На этой пьесе произошло у них «примирение»; Савина сама пожелала играть в ней (это была ее последняя роль) и уж, конечно, не царице Александринки было считаться с формальностью каких-то «комитетов»! Случай этот помог мне ближе узнать Савину: очень интересная она была женщина! Помню ее и у нас, и у себя… Кажется, в рассказах, за столом, она была даже талантливее, чем на сцене…

Помню наше путешествие с Блоком на репетицию, затем с Керенским — на генеральную. Помню и нарядный зал первого представления. Вот когда можно сказать: «одних уж нет, а те далече…». На сцене — Савина, Юрьев, Рощина-Инсарова, Домашева; в партере — Петербург военного времени, думцы, фигура едва седеющего Милюкова; выше — свежие личики моих «воскресных» друзей — гимназисток… Но довольно воспоминаний, ведь это все «на том берегу» пропасти.

На том берегу — и московская студия «художников», где почти в то же время поставил пьесу незабвенный Стахович. Она шла там долго, чуть ли не 22 года.

Мне не довелось видеть этой постановки. Нам присылали фотографии, просьбу приехать на сотое представление, — но разве можно было тогда поехать из Петербурга в Москву? Судя по отзывам (между прочим — жены Кокошкина, столь трагически погибшего перед Учредит. Собранием) — в Москве это была другая пьеса, так, что ее почти и узнать было нельзя. Оттого, должно быть, что играла ее подлинная молодежь, подлинные «семнадцатилетние»: такова была задача Стаховича.

И вот, в группе тех же «художников» той же студии, когда-то «москвичей», теперь «пражан» — стаховическая традиция (относительно данной пьесы) осталась.

— Мы давно хотели ее поставить, — говорила мне г-жа Греч, игравшая в Москве — гимназистку, а теперь роль Савиной, — но мы не могли, пока не подобралась молодежь.

Она подобралась. Подлинная сегодняшняя, — в парижском театре, показала нам «старую» молодежь, ту, которая была… когда-то; 15 лет (или 15 веков) тому назад. Молодежь петербургских «воскресений».

В Париже, в эмиграции, «воскресенья» давно возобновились, как будто. «Как будто» — ибо это вовсе не они, вовсе не то. Многие из этих парижских «воскресников», новых, «не тех» и не юных, а только-только разве молодых, были вместе со мною на спектакле. Смотрели на «старых» молодых. Вот тут-то и ощутили мы, по-разному, но одинаково реально, какая пропасть — эти пятнадцать лет.

С одним из теперешних молодых людей (самым молодым и самым, кажется, глубоким) мы вышли в антракте из театра на тротуар глухого монмартрского тупичка. Лицо моего спутника выражало самые невеселые чувства.

— Знаете? — сказал он, — я погрузился в смертельное уныние. Как они, эти старые молодые, были счастливы! Как им, тогдашним нашим сверстникам, легко жилось! Все перед ними было ясно: чего хотеть, что любить. К жизни готовиться, учиться… Если война — ясно, что надо идти защищать Россию. А мы? Разве мы знаем, что нам, каждому, делать, куда идти, чему верить? Мы ничего не знаем, и все разделены…

После спектакля, наш кружок и артисты сошли вместе, вниз, в небольшое, скромное кафе. На минуту мне показалось, что иллюзия сцены продолжается: так бурно весела и оживлена была эта юность, только что представлявшая юность «старую». Никто бы не сказал, что две очаровательные девушки-девочки (Корсак и Кедрова) не те два подростка, которых мы только что слышали и видели в пьесе. Может быть, они все и не думали, какую молодость играли: просто «молодость», вечную, ту, которая была в них самих, в их «сегодня».