Аркадий Райкин

Некоторые зрители, проявлявшие привычную бдительность, сигнализировали в партийные и советские инстанции. Сурово оценила критика и спектакль в целом, о чем красноречиво говорят заголовки рецензий: «Ожидания не оправдались» («Комсомольская правда»), «Не выходя из коммунальной квартиры» («Смена»), «Победы и поражения Аркадия Райкина» («Советская Латвия»). «Есть в спектакле что-то вымученное и незавершенное, какой-то застывший, окостеневший поиск, — писал один из критиков. — Время от времени он стыдливо возвращается и к белым ночам, и к теме Ленинграда, но скоро и охотно переходит на привычную стезю рассказа о непорядках в пошивочном ателье и семейных неурядицах».

Что же, может быть, действительно лирическому названию «Белые ночи» не очень соответствовало сатирическое содержание большинства миниатюр? Или сочетание лирики и сатиры было слишком решительным и неожиданным? Позднее Аркадий Райкин постепенно приучил рецензентов к подобным контрастам.

Но были и другие отзывы. В частности, в архиве известного писателя Юрия Карловича Олеши имеется копия письма Райкину, датированная январем 1958 года. «Милый, дорогой Аркадий Исаакович! Вы великолепны! Просто великолепны! Это то неподражаемое искусство английских мюзик-холлов конца века, из которого вышел Чаплин, необыкновенно важное нашему сознанию, — писал Олеша, посмотрев «Белые ночи» по телевидению 30 декабря 1957 года. — Да, да, великолепное искусство, превращающее нас в восторженных, открывших рот зрителей... Я не видел этого искусства в исполнении тех мастеров. Вы мне его показали. Спасибо! Необыкновенно талантливо! Впервые за много лет я наслаждался настоящим искусством. Я не анализирую. Я просто передаю впечатления. Важно, что в Вашем искусстве, несмотря на «малую» форму, есть грандиозность, способная нас потрясти именно тем, что она выводит нас в некий очень важный, очень неожиданный, очень здоровый ряд переживаний».

В отличие от писателя рецензенты судили о работах Аркадия Райкина как о привычных эстрадных миниатюрах, своего рода картинках со страниц журнала «Крокодил». (Любопытно, что чуть позднее точка зрения Ю. К. Олеши нашла поддержку у англичан, настойчиво, не считаясь с затратами, приглашавших театр Райкина на открытие нового телевизионного канала.)

Вялое действие, длинные, утомительные диалоги, плоские остроты нашел рецензент во второй части спектакля «Белые ночи» — пьесе Александра Хазина «Жил на свете рыцарь бедный». В довольно необычном по форме произведении с песенкой, интермедиями и танцами (в подзаголовке значилось: «Новые приключения Дон Кихота») автор переносил классического героя в современность. Прием, использовавшийся ранее в монологах гоголевских персонажей, теперь послужил для создания сюжетной пьесы, где кроме Дон Кихота (А. Райкин) участвовали Дульсинея (Р. Рома), Санчо Панса (В. Ляховицкий) и хозяйка гостиницы (В. Горшенина).

Несмотря на критику, Аркадий Исаакович с удовольствием вспоминал «Белые ночи», особенно эту пьесу Хазина: «О, это была прекрасная вещь, одна из самых интересных. В ней была масса находок, и постановочных, и актерских. Я играл Дон Кихота «на ходулях». У меня были такие высокие сапоги, как теперь говорят, «на платформе», я оказывался под потолком. А рядом Владимир Ляховицкий своего роста в роли Санчо Пансы. Исполнял песенку Дон Кихота на популярную тогда французскую мелодию «Парижские бульвары»». Но главное, райкинский Дон Кихот истово защищал добро, справедливость и в борьбе с «мельницами» часто оказывался смешон. Говоря современным языком, он был одиноким борцом с коррупцией, глубоко проникшей в разные сферы жизни. Спектакль, как некий фантом, исчез без следа, оставшись лишь в воспоминаниях самих участников и не всегда объективных суждениях прессы. По счастью, текст пьесы удалось найти в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга. По нему можно составить хотя бы поверхностное представление о спектакле. Действие начиналось в коммунальной квартире испанского города Толедо, куда были перенесены все приметы советского быта: «Д. К. Ламанчскому звонить три раза»; «Просим рыцарей внести квартплату до 25-го числа». Дон Кихот в глубоком кресле погружен в чтение газет и журналов. Дульсинея в фартучке и косынке старательно начищает мелом его боевой меч. Она ворчит — в комнате никак не могут закончить ремонт, а Дон Кихот «вместо того, чтобы дать кому следует в лапу», сражается с ветряными мельницами. Пришедшие управляющий хозяйством и прораб сообщают, что из-за отсутствия материалов ремонт временно останавливается. «Грабители! Никчемные души!» — бросается на них с мечом Дон Кихот.

Санчо Панса (В. Ляховицкий) доволен, что достал по себестоимости «этилированный овес» для осла — «пришлось, конечно, отблагодарить кое-кого». На возмущенные возгласы Дон Кихота прагматичный оруженосец возражает: «...если так будете рассуждать, век проживете в этой коммунальной гасьенде». Но ведь в газетах опубликовано постановление о строительстве замков (31 июля 1957 года вышло постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР «О развитии жилищного строительства в СССР»). «Я объеду всю нашу землю и проткну мечом каждого негодяя, стоящего у нас на дороге. — Но их не так мало, ваша милость». Путешествуя, Дон Кихот сражается с грубым автоинспектором; с хозяйкой гостиницы, требующей с постояльцев 100 реалов за номер, тогда как путешествующим полагается только 18 реалов гостиничных; с пьяными тореадорами, которые намерены просто убить быка и «пустить его налево». Сраженный противниками, Дон Кихот умирал со словами: «Возьмите мой меч, пригодится». Впрочем, в спектакле он, конечно, оживал — хеппи-энд был необходим.

Действие насыщалось, возможно, даже перенасыщалось легко узнаваемыми реалиями советской действительности. Любопытно, что в том же 1957 году вышел в прокат широкоформатный фильм «Дон Кихот», созданный близкими знакомыми Аркадия Райкина режиссером Григорием Козинцевым и автором сценария Евгением Шварцем, с Николаем Черкасовым и Юрием Толубеевым в главных ролях. Фильм имел успех, широко прошел на экранах СССР и за рубежом. Эстрада представила свой, насыщенный остроумными репризами, осовремененный вариант бессмертного классического сюжета — но он остался непонятым. Впрочем, зрители, в отличие от рецензентов, сопровождали маленькую пьесу о рыцаре печального образа бурей оваций. Трудно определить жанр спектакля, в котором одинокий герой боролся с взяточничеством, грубостью, несправедливостью; это не пародия, не сатира, а скорее трагикомедия. Таким Дон Кихотом, перешагнувшим через века и пространства, всю жизнь боровшимся с «ветряными мельницами», был и сам Аркадий Райкин.

Возможно, это было наивно, но тогда он верил в силу сатирического искусства, в то, что оно может что-то изменить. Порой, чувствуя, что мало говорить о недостатках со сцены, он ходил в соответствующие учреждения, тем более что его имя служило пропуском, убеждал, доказывал. Но ничего или почти ничего не менялось. Это станет для него очевидным к концу жизни. А пока он продолжал надеяться. Однажды, не пожалев времени и сил, он отправился к всесильному министру финансов А. Г. Звереву, беседа с ним продолжалась около двух часов. В миниатюре «Нужные вещи» речь шла об изданном Минфином абсурдном постановлении во что бы то ни стало истратить до конца года все средства, отпущенные тому или иному учреждению, заводу, институту, словно жизнь заканчивалась 31 декабря. А так как в нашей торговле далеко не всегда имелись необходимые товары, то брали то, что было в наличии. Так, в сценке «Нужные вещи» овощная база покупала вместо электронагревателя холодильник («Зачем он нам? — Пиво холодное будет!»), вместо токарных инструментов — рояль: его можно поставить у входа и хранить в нем картошку и т. д. Поясняя свою позицию, Аркадий Исаакович приводил министру примеры из жизни: в дачном поселке Переделкино Союз писателей зачем-то поставил забор в три кирпича, наподобие крепостной стены. Матросы купили рулон панбархата, чтобы чистить ботинки. «Представьте себе капиталиста, который бы так обращался со своими деньгами», — убеждал Аркадий Райкин. «Этот трафарет рассчитан на высокоидейных коммунистов», — пояснил ему министр. «Прекрасно. Одного я перед собой уже вижу. Назовите второго». Почувствовав, что с этим «фигляром» говорить непросто, министр великодушно разрешил играть миниатюру «Нужные вещи». Но Аркадий Исаакович на этом не успокоился: «Не думайте, что у меня нет материала, что я без этой миниатюры пропаду. Дело в том, что надо отменить закон, потому что вся страна поставлена с ног на голову». К сожалению, искусство не может изменить даже самый абсурдный закон (он, кажется, продолжает существовать и в наши дни).

И все-таки рецензии на «Белые ночи» недоброжелательны — одни в большей, другие в меньшей степени. Как раз тогда, в мае 1957 года, состоялись встречи партийного руководства с творческой интеллигенцией, давшие повод к новому наступлению на сатиру. Присутствовавший на встрече А. Т. Твардовский записал в дневнике: «Речь Хрущева — она многими благоговейно и дословно записана — рассеяние последних иллюзий. Всё то же, только хуже, мельче. Рады одни лакировщики, получившие решительную и безоговорочную поддержку». Чуть дальше он приводит сказанные ему слова Хрущева: «Лучше нам плохое, лакировочное произведение, но наше — оно хоть небольшую пользу сделает, чем талантливое, но не наше».

Разносу подверглись роман В. Дудинцева «Не хлебом единым», два сборника «Литературная Москва» с рассказами А. Яшина, Ю. Нагибина. «Чернить наших руководителей мы не позволим, — писал А. Безыменский в статье «За расцвет советской сатиры». — Но, охраняя их от клеветы, надо не дать возможности понять это так, что прекращается борьба с бюрократами и разложившимися людьми».

Массированная атака на сатиру не могла не коснуться Райкина и его театра. И все-таки судьбе было угодно, чтобы артист в том же 1957 году наперекор сложившейся обстановке запечатлел сатирический образ «лакировщика» в розовых очках в небольшом мультипликационном фильме режиссера Е. Т. Мигунова «Знакомые картинки» (об этом речь пойдет ниже).

В спектакле «Белые ночи» были миниатюры, не замеченные критикой, но впоследствии в течение ряда лет исполнявшиеся артистом. А ведь при огромном репертуаре он сохранял лишь наиболее удачные вещи, не терявшие своей ценности. Одной из них была миниатюра «Скептик» — двухминутный монолог, в котором выведен характер злобствующего демагога. Выразительной была найденная Райкиным маска: голый череп с узкой полоской волос, лохматые брови, на тонких губах многозначительная усмешка, холодные глаза смотрят недоверчиво: «Вот тут все говорят — весна, лето, осень, зима. А где они? Настоящих-то времен года у нас раз-два и обчелся! Вообще, кое-что есть, конечно, но не то, нет, не то». Он ударялся в воспоминания: какая на Дону когда-то была весна. Или лето в Поволжье — жара 60 градусов, засуха, дышать нечем. «Вот это лето! А теперь — разве это лето?.. А вот там, у них (следовал многозначительный жест. — Е. У),говорят, есть... Все четыре времени года... как полагается по системе. Зима, весна, лето, осень. А у нас? Нет, есть, конечно, кое-что... кое-что есть. Но... не то!» В связи со «Скептиком» любопытен рассказ писателя Виктора Ардова: «Однажды в гостях в дружеском доме артист исполнил этот монолог без грима и парика. И мы убедились в том, что сложное оформление маски не нужно Райкину в этом эпизоде. Внутреннее перевоплощение артиста оказалось гораздо более ценным, нежели грубая карикатура парика и прочих деталей».

Характер программ театра Райкина постепенно меняется. Вместо еще недавно привлекавших общие симпатии сценок МХЭТа появляются короткие монологи типа «Скептика». Блицы, построенные на анекдотических ситуациях, скоро канули в прошлое. Но маски пока оставались, они нравились зрителям.

Трансформация «Гостиница «Интурист»», впервые показанная в спектакле «Белые ночи», много исполнялась Аркадием Исааковичем на гастролях, в том числе зарубежных, была снята телевидением. В стремительном темпе сменялись персонажи: экспансивный иностранец в клетчатом пиджаке, театральный администратор с манерами старого одессита, молодящаяся, жеманно поправляющая свой бюст дама из «Интуриста», пожилой бородатый швейцар, зубрящий никак не дающиеся ему иностранные слова... Оригинальные маски были изготовлены художницей Н. Кафко, «богом детали», как называл ее А. Райкин. В каждом случае артист схватывал существо персонажа, его «изюминку». Смена маски сопровождалась полной сменой ритма, всей формы существования артиста на сцене.