Аркадий Райкин

Условность у эстрады одна, а у кинематографа другая, справедливо утверждают выступающие. Основной посыл автора сценария — «Будь вы на моем месте» — требует не только сатирического воплощения, но и философских раздумий. Артист мог бы комментировать события, сохраняя ироническое отношение к самой фабуле.

Райкин на художественном совете поделился новыми интересными замыслами, которые могли быть решены только средствами пантомимы. К примеру, человек идет по невидимым ступенькам черной лестницы. Чьи-то руки тянут его вниз, он вырывается и поднимается еще на несколько ступенек. И опять руки хватают его за ноги... С помощью своего упорства и при поддержке волшебника человек все-таки достигает высшей ступеньки. «Но условность пантомимы тоже не всегда поддается кинематографу», — возражает ему сценарист и режиссер К. Б. Минц, приводя в доказательство своей правоты тот факт, что фильмы с участием великого мима Марселя Марсо были неудачными.

Еще один сюжет для сценки предлагает Хазин: человек не может заснуть, он думает о том, что завтра ему надо выступить перед аудиторией и сказать всю правду. Добрый волшебник внушает ему, что он должен это сделать — иначе как можно жить? Но человек только переворачивается в постели.

Хазин убежден, что надо работать не театральными, а кинематографическими средствами. «В кино может удивить актерское мастерство, а не наши фокусы, производящие впечатление на эстраде, — подхватывает тему Райкин. — Лучше всего работать на «чистом сливочном масле», без маски, без специально сшитого костюма, а создается впечатление, что актер в маске, и иначе носит костюм, и у него другая манера речи». «В этой картине, — продолжает Хазин, — Райкина надо показать в том качестве, где он является артистом, совершенно единственным в нашей стране, если даже не во всем мире, артистом перевоплощения, но не в том примитивном терминологическом понятии, которое тому придается. Надо искать особую кинематографическую форму для щедринских сатирических образов, которые ему предстоит создать».

В заключение Владимир Наумов, поддержав ориентацию на сатиру, сказал о трудности преодоления «осколочности» райкинских образов, которые предстояло превратить в нечто целостное. Не знаю, был ли в конце концов написан полный сценарий. Известно только, что фильм снят не был. Но у созданного А. Райкиным, А. Хазиным и режиссером А. Тутышкиным спектакля «Волшебники живут рядом» судьба оказалась счастливой.

Еще одна, на сей раз осуществленная киноработа Аркадия Исааковича — четырехсерийный телефильм «Люди и манекены» (автор сценария А. Райкин, режиссеры А. Райкин и В. Храмов), в который вошла миниатюра М. Зощенко «Доброе утро», снятая в свое время известным оператором и режиссером Е. Ю. Учителем. В телефильме два плана: умудренный жизнью водитель такси, своего рода философ, размышляющий о людях, их достоинствах и пороках — альтер эго самого Райкина; и показанные один за другим райкинские номера как наглядная иллюстрация этих размышлений.

В статье «Несколько дней с Аркадием Райкиным» (Театр. 1975. № 1) Виктор Храмов снова пишет о безбрежном обаянии артиста, щедро заливавшем всё, что он делал на сцене; о сочетании огромного таланта и трудового фанатизма, позволив себе каламбур о величайшей «безыскусственности его искусства». Он вспоминает съемку празднования 75-летия МХАТа, когда при появлении Аркадия Райкина все — и народные артисты, и молодежь — дружно поднялись со своих мест (по счастью, этот кадр сохранится в телефильме). «Он трудный артист, его актерский аппарат капризен, своеволен, неподатлив, изменчив, как изменчива и капризна природа. Его творения возникают по законам, существующим только для этого артиста».

Рассказ о кино был бы неполным без упоминания посвященных Аркадию Райкину документальных фильмов, снятых В. В. Катаняном (1967) и М. Е. Голдовской (1975) [23] . Аркадий Исаакович вспоминал, что не сразу дал Василию Катаняну согласие на съемку, боясь, что она нарушит установленный темп работы, внесет ненужные волнения. Но вскоре маленькая труппа театра привыкла к появлению оператора Оттилии Рейзман в сопровождении довольно большой съемочной группы. Был доволен работой оператора и Райкин. Режиссер и оператор, опытные мастера, сумели тонко и точно соединить различные куски, переходы от номера к личности самого актера, а также показать работу всего коллектива театра, в том числе гримера, костюмера и др. Этому способствовал и сценарий, в создании которого участвовала Рома.

23

О чешском фильме «Человек со многими лицами» уже упоминалось.

Фильм Катаняна запечатлел ряд лучших миниатюр, в том числе «Юбилей» со знаменитым Пантюховым, монолог «Строители», сценку Райкина с Ромой «Невероятно, но факт» (была показана внутренняя «кухня» этого номера: актер молниеносно переодевается за кулисами, в то время как два его персонажа продолжают разговаривать друг с другом), трансформацию «Гостиница «Интурист»», монологи «прохожих», несколько миниатюр МХЭТа, гастроли в Югославии и др. Хотя на кинопленке создания Райкина нередко утрачивали свою одухотворенность, оставалось мастерство. Кино обладало возможностью показать не только уникальные, оставшиеся непревзойденными сатирические персонажи, но и впечатляющую технику трансформации артиста. Кроме Райкина-артиста, репетирующего и выступающего на сцене, зритель увидел Райкина-руководителя, с его повседневными заботами, и Райки-на-автора, работающего с Михаилом Жванецким, склонившегося над страницами текстов, испещренными поправками.

Интерес к Райкину во многом сказался на успехе картины. Она прошла по всей стране, только в Москве — в пятидесяти восьми кинотеатрах — невиданный случай в практике тогдашнего проката.

Марина Голдовская начала съемки документального телевизионного фильма «Аркадий Райкин» в январе 1974 года. В это время почти каждый вечер в Театре эстрады на Берсеневской набережной шел спектакль «Избранное-74». «Мы стали ходить, — рассказывала Марина Евсеевна, — сначала приглядываться, потом снимать. Тогда впервые я увидела Райкина за кулисами во время спектакля. Впечатление было таким сильным, что осталось на всю жизнь. Вот он, готовый к выходу, стоит возле кулисы в своем черном костюме. Полнейшая сосредоточенность, губы что-то неслышно шепчут. Вдруг сделал движение, качнулся, как человек, которому стало плохо. Я хотела кинуться к нему, поддержать — и в ту же секунду он сделал шаг и, как бы преодолев себя, решительно устремился на сцену. Это был уже совсем другой человек, открытый, готовый к общению, улыбающийся. Так происходило на каждом спектакле. Это было настолько интересно, что, несмотря на отсутствие света, мне удалось снять для картины эпизод, который я назвала «Райкин молится»».

Фильм Голдовской (она же оператор) привлекает лиризмом. Великолепные портретные кадры запечатлели, насколько это возможно, внутренний мир Райкина, его долгие раздумья. Волнующе сняты моменты выхода артиста на сцену, короткого отдыха в грим-уборной. Символом раздумий пожилого человека о будущем, о доме, о природе стала уходящая вдаль аллея (съемки в болшевском Доме творчества кинематографистов), по которой артист неспешно шел, обнимая за плечи внука Алешу.

Марина Голдовская, посмотревшая подряд около шестидесяти спектаклей, признавалась: «Могу сказать, что не было двух одинаковых. Райкин всегда придумывал что-нибудь новое. При этом часто, очень часто, я бы сказала — половина на половину, — он оставался недоволен собой. «Я сегодня плохой! Что вы меня утешаете!» — говорил он в таких случаях. В антракте, как обычно, ложился на диванчик отдохнуть и выглядел бесконечно несчастным. Ощущение успеха зависело не только от его внутреннего состояния, но и от аудитории. Он очень радовался активности зрительного зала и так же бурно огорчался его инертности. «Жуткая аудитория, невозможно играть, нет контакта. Они ничего не ловят». И зато как по-детски счастлив бывал он, когда зрители с ходу реагировали на его слова, когда приходило счастливое чувство полного единения со зрителями, рождавшее импровизационные находки». Голдовской удалось снять Беллу Ахмадулину, читавшую свои стихи, посвященные Райкину; Аркадия Исааковича, беседующего с великим режиссером Г. А. Товстоноговым.

Райкин считал, что телевидение может сослужить артисту плохую службу. Нередко к нему обращались с вопросом, почему он мало снимается. «Я думаю, — отвечал Райкин, — что если артист появился на экране один раз, этого вполне достаточно, чтобы вызвать к себе интерес. Но когда ты снялся, телевидение уже становится хозяином твоего номера и пускает по двадцать пять раз одно и то же. Я только развожу руками и говорю: что вы со мной делаете! На меня уже противно смотреть, уберите меня с экрана!»

Редактор передачи без какой-либо консультации или предупреждения сокращает конец или начало номера, вырезает середину. «Сколько редакторов, столько и пониманий нашего жанра, есть такие, которые совсем не понимают, только умеют держать в руках ножницы. Однажды меня попросили дать номер из новой программы, с условием, что он будет показан только один раз на новогоднем «Голубом огоньке». А показали восемнадцать раз! Не выдержав, пришел с жалобой к Лапину [24] — как же можно вам верить? — А вы нам не верьте, — ответил он, ничуть не смутившись и не извинившись».

24

Сергей Георгиевич Лапин(1912—1990) — председатель (1970—1985) Госкомитета по радио и телевещанию при Совете министров СССР (с 1978 года — Гостелерадио СССР).

Случается, съемки проводились и вовсе без разрешения. Так, без предупреждения, на низком техническом уровне был снят спектакль «На сон грядущий», впоследствии много раз показанный по телевизору.

Мультипликация: в кадре и за кадром

Аркадий Райкин, если помнит читатель, сам отлично рисовавший, очень любил художников, объединившихся в творческий коллектив Кукрыниксы. С одним из этой троицы, М. В. Куприяновым, он поддерживал постоянные дружеские отношения, гордился подаренной ему серией кукол — гоголевских персонажей, созданных по их рисункам. Кажется, неожиданно для самого себя он начал работать с куклами, ответив согласием на предложение известного художника-мультипликатора, карикатуриста Евгения Тихоновича Мигунова, чьи картины уже были отмечены на нескольких международных фестивалях.

Это было то самое время, когда «внутренний цензор» Аркадия Райкина заставил его отказаться от уже готового спектакля «В связи с переходом на другую работу». Ненавистные «лакировщики», которых Н. С. Хрущев назвал «не такими уж плохими ребятами», становятся объектом сатирического осмеяния в задуманной анимационной картине Мигунова «Знакомые картинки» («Союзмультфильм», 1957). Вместе с автором-сценаристом Львом Аркадьевым режиссер приехал к Райкину, в это время отдыхавшему в Кисловодске, и предложил не только озвучить анимированные сюжеты, но и появиться на экране в маске персонажа, связывающего рисованные сценки своими благодушными комментариями. Идея Аркадию Исааковичу понравилась, увлекла его, он начал придумывать образ Лакировщика. Там же, в Кисловодске, родились и первые реплики, с которыми он приехал в Москву на студию. В Ленинграде ему сделали маску, слегка подкрасив ее розовым цветом и добавив выразительную деталь — розовые очки.