Авантюристы, иллюзионисты, фальсификаторы, фальшивомонетчики

Множество художников копировали знаменитые произведения искусства, желая лишь проникнуть в секреты мастерства. Ведь в определенные эпохи в мастерских и учебных заведениях это копирование образцов было возведено в основу профессионального обучения. Нередко рядовые художники — хотели они этого или нет, — находясь под влиянием больших мастеров, создавали картины или скульптуры, подражающие прекрасным образцам. Нередко требования моды были столь сильны, что заставляли живописцев писать «в духе», скажем, Воувермана или Греза, т. е. подражая манере этих художников. Но эти копии и подражания не суть подделки, пока… пока кто-нибудь — сам копиист или иное лицо — не попытаются выдать эти произведения за подлинники.

Таким образом, в основе фальсификации ВСЕГДА лежит ложь или сокрытие правды, что равно лжи. Существуют воистину бесчисленные уловки, которые изобретают фальсификаторы. Для начала мы остановимся на истории этого «ремесла».

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ФАЛЬСИФИКАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

Легенды и правдивые истории о подделке произведений искусства восходят к далекому прошлому. Джорджо Вазари, биограф итальянских художников, рассказывает в своих «Жизнеописаниях» настоящую новеллу, связанную с фальсификацией.

В 1517–1519 годах Рафаэль создал один из своих шедевров — портрет папы Льва X и кардиналов Джулио Медичи и Лодовико Росси. Когда маркграф Мантуанский Федерико Гонзага во время одного из своих визитов во Флоренцию увидел этот портрет, он пришел в восторг и обратился к тогдашнему папе Клименту VII (кстати Климент был изображен на этом портрете в бытность кардиналом Джулио Медичи) с просьбой продать ему эту картину. Папа, как опытный политик, не захотел испортить отношения с одним из наиболее значительных князей Италии и обещал ему подарить желанный портрет. Сам же он, судя по всему, велел через своего племянника Оттавиано заказать у живописца Андреа дель Сарто точную копию картины Рафаэля и послать ее в Мантую в качестве подлинника. Федерико Гонзага с восторгом принял «благородный» дар и всю жизнь был уверен, что обладает бесценным произведением Рафаэля. Вазари утверждает, что многими годами позже он открыл глаза на это жульничество мантуанскому живописцу и архитектору Джулио Романо, который, хотя и был учеником Рафаэля и даже участвовал в написании подлинного портрета, не догадывался о подвохе. Здесь, однако, подделка послужила скорее политическим целям и не сулила крупной денежной выгоды ни копиисту, ни заказчику копии.

Но в это же время, в начале XVII века появляются первые, правда, еще довольно редкие случаи сознательных подделок с целью извлечения материальных выгод. Любой коллекционер знаком с ренессансными подделками античных бронзовых статуэток. Некоторые из них сделаны с таким мастерством, что еще и по сей день красуются в витринах античных залов музеев. Были скульпторы, которые буквально специализировались на такого рода подделках. Один из них даже заработал прозвище Антико, т. е. античный.

Интересно, что ранняя слава Микеланджело в какой-то степени основывалась на подделке, правда, как принято считать, непроизвольной. Молодой и еще неизвестный скульптор создал мраморную статуэтку спящего купидона, к сожалению, не дошедшую до нашего времени. Флорентийские знатоки превозносили ее за сходство с античными мраморами, что в устах людей Ренессанса звучало как высшая похвала. Это, по всей вероятности, и навело некоего Бальдассаре дель Миланезе на мысль купить статуэтку и перепродать ее как античный подлинник. Микеланджело получил свои 30 дукатов, а ловкий торговец отправился в Рим и продал «античную» статую кардиналу Рафаилу Риарио за большую сумму в 200 дукатов. Каким-то образом и кардинал, и автор «Купидона» узнали о проделке Бальдассаре, и в июне 1496 года Микеланджело прибыл в Рим. Прибыв уже знаменитостью — скульптором, сумевшим подняться до мастерства древних ваятелей. Именно в этот свой приезд юноша получил первые большие заказы и создал «Вакха» и «Оплакивание Христа», находящееся ныне в соборе св. Петра в Риме.

Великий современник Микеланджело Альбрехт Дюрер, находясь в зените своей славы, отправился в 1505 году в Венецию. Одной из основных причин для этого сложного по тому времени путешествия было желание добиться того, чтобы венецианский сенат запретил итальянским художникам подделывать его гравюры. Характерно, что сенат принял в этом вопросе странное на взгляд человека нашего времени постановление: он не запретил подделку, но воспрепятствовал тому, чтобы фальсификаторы ставили монограмму Дюрера на своих гравюрах. Таким образом, сенат принял «мудрое» решение: овцы остались целы, а волки сыты.

О все более учащавшихся случаях фальсификации в XVII веке косвенно свидетельствует следующее обстоятельство: французский пейзажист Клод Лоррен был вынужден завести специальный альбом, где он зарисовывал каждую свою картину и записывал имя и место жительства ее покупателя. Трудно сказать, было ли это вызвано только необходимостью обезопасить себя от недобросовестных подражателей, но этот момент играл определенную роль. Характерно, что назвал он свой альбом «Книгой истины».

И все же случаи подделывания художественных произведений в XVI и XVII веках были немногочисленными. Это скорее предыстория фальсификации. Ее истинный расцвет начался в XVIII веке и достиг апогея в наши дни. Для этого были нужны определенные предпосылки. В средние века и эпоху Возрождения художник обычно работал на заказ. К нему обращался заказчик, будь то один человек или целая корпорация — цех, монастырь, капитул, городское самоуправление; заключался договор, и спустя определенное время мастер передавал готовое издание непосредственно заказчику.

В XVII столетии такие взаимоотношения стали меняться: художники начали работать на рынок. Именно в это время впервые появилась фигура перекупщика произведений искусства — антиквара и торговца. Художественное изделие превратилось в товар, а мастер потерял контакт с «потребителем».

Начавшееся в XVIII веке усиленное комплектование королевских и княжеских галерей дало новый, еще более сильный толчок торговле произведениями искусства. Заниматься этим делом не гнушались даже аристократы. И тут свое веское слово сказала мода. Вдруг стали модными голландские жанристы предыдущего века или болонские академики. За них платили большие деньги, их усиленно добивались. Но где было их взять? И тогда множество второстепенных и третьестепенных художников стали писать картины «в духе» той или иной знаменитости. И нет ничего удивительного в том, что на пути от художника к перекупщику, к торговцу и, наконец, к обладателю галереи терялось имя истинного творца картины и возникало имя излюбленного в то время Воувермана или «великого», как тогда считали, Гвидо Рени.

В XIX веке коллекционирование приобретает еще более распространенный характер. Оно растет вширь, демократизируется, охватывая все более широкие круги. Происходит определенный сдвиг: рядом с аристократом в роли собирателя появляется разбогатевший буржуа, часто тесня своего конкурента. В ожесточенных схватках на аукционах и в антикварных лавках все чаще побеждает нувориш, не умеющий отличить хорошую картину от плохой, подлинную от фальшивой. И это обстоятельство стимулировало рост фальсификации произведений искусства.

В торговлю художественными изделиями буржуа-нувориш вносил свою практическую жилку. Он понял, что наряду с поместьями и заводами, товарами и акциями произведение искусства может служить объектом капиталовложения. Коллекция превращается из предмета гордости и тщеславия в совокупность ценных в материальном смысле предметов.

Началась охота за произведениями искусства, результатом которой оказалось быстрое обеднение художественного рынка: подавляющее большинство произведений искусства уже нашло пристанище в государственных и королевских собраниях, а это было, конечно, пристанищем на вечные времена. Для рынка эти произведения были, увы! — потеряны. Однако спрос не то что не уменьшался, он рос. И хитрые «маршаны» — так начали называть по-французски торговцев художественными предметами — все больше и больше увязали в нечистых махинациях с фальшивками. Не случайно, первые громкие аферы приходятся именно на середину прошлого столетия.

Новую эру в коллекционировании открыли в конце XIX века американцы. Стремясь наверстать упущенные ими ранее возможности, они стали скупать все, что попадало под руку, платя бешеные деньги. Этим они сразу взвинтили цены на произведения искусства, внесли ажиотаж в торговлю художественными ценностями, стимулировали темные махинации. Фальсификаторы сразу же учуяли невиданные перспективы для сбыта своего «товара». Надо сказать, что положение не изменилось и по сей день, хотя европейские коллеги заокеанских собирателей мало чем от них отличаются. Индустрия фальшивок процветает и поныне. Более того — есть признаки, указывающие на рост этой «выгодной» отрасли жульничества.

Итак, в наше время питательной средой для фальсификации является все возрастающий спрос на произведения искусства и связанные с ним рост цен и обеднение художественного рынка. Вследствие этого фальсификация процветает, и никакими государственными законами и уголовными кодексами побороть ее невозможно. Если удается раскрыть одну шайку подделывателей, на ее месте вырастают несколько других. А вред, нанесенный ее деятельностью? Ведь после ликвидации шайки ее продукция продолжает циркулировать на художественном рынке, постепенно просачиваясь в музеи и коллекции, «отравляя» их.