Бабанова. Легенда и биография

31. I.57 г. В. Я. Вульфу

«Вчера приехала… чтобы сыграть премьеру “Вишневого сада”. Думаю, что Чехова театр не понял, а я только поняла, что не поняла, а сделать не смогла.

… Иногда мне кажется, что я уже ничего не смогу больше сыграть, даже несложную пьеску Барри. Я только теперь поняла, как ее надо было ставить. Но сделать это и технически, и дипломатически невозможно. А играть так, как есть, не хочется…

У Акимова пойдет скоро “Давным-давно”. Что-то скребет на душе, время — это самый страшный наш враг, непобедимый и непреклонный.

“И за борт ее бросает” — ну, все».

{316} 16.11.57 г. Н. М. Тер-Осипян

«Из “хорошего” — была на акимовском спектакле “Деревья умирают стоя”. Это что-то упоительное, пьеса дивная, поставил, как настоящий мастер, оформил потрясающе — и все просто, с тонким вкусом, и обнаружил вдруг человечность, глубину, “чего никогда не делал раньше”.

Юнгер играла семидесятилетнюю старуху, но это “та роль”.

Роль для Ермоловой, примерно, но ей Акимов сделал все, вплоть до пальцев, как когда-то Мейерхольд Зинаиде.

… Ужас как захотелось режиссера! Как он нужен каждому из нас! Режиссера, который через актера проявлял бы свое мастерство…»

После ленинградской эскапады Мария Ивановна никогда уже больше не пробовала уйти из театра, где прошла большая часть ее жизни. Не то чтобы она смирилась — человек не может смириться с тем, что ему не хватает воздуха. Она продолжала искать подходящую роль с обычным своим упорством. Люди — особенно люди немолодые — редко понимают свои ошибки, но Мария Ивановна с ее критическим умом способна была и на самокритику. Когда-то она отказалась от роли Бэрди в «Лисичках» Лилиан Хеллман, предпочтя ей Элизабет в пьесе Моэма «Круг». Но настал день, когда она догадалась, что чего-то не додумала. «Сейчас позвонил Игорь Дмитриев… им пришла в голову пьеса “Лисички”, где я когда-то упустила роль Бэрди, — пишет она Тер-Осипян, — и меня за это грызла Серафима Бирман… Бэрди мне хотелось бы сыграть, и я жалела, что не поняла сразу эту роль… Она раненная жизнью птичка — это было бы мне близко».

Такие ошибки будут еще случаться, но кто не без ошибок, тем более что вкусы меняются труднее всего.

Кое-что будет ей перепадать из репертуара театра. Будет улыбаться и удача. То перепадет роль суфлера тети Капы в водевиле Д. Угрюмова «Кресло № 16», и снова будут писать, что «весь спектакль освещен замечательным мастерством Марии Ивановны Бабановой»[256] и что «в этом образе водевильная легкость и непринужденность сочетаются с непринужденным лиризмом»[257]. И хотя Мария Ивановна сумеет рассказать кое-что смешное, а кое-что и серьезное о женщине своей эпохи, наделив маленькую тетю Капу мужской повадкой, размашистыми жестами, той чуть-чуть гипертрофированной самостоятельностью, которая дается одиночеством, все же этот вполне «крепкий» успех не был, разумеется, настоящим бабановским успехом.

Заняла на время внимание Марии Ивановны гораздо более интересная работа: ей досталась главная роль в пьесе К. Маримото «Украденная жизнь». Пьеса была чем-то вроде японского варианта горьковской «Вассы Железновой».

Ставила ее в качестве своего дипломного спектакля студентка ГИТИСа, молодая японская актриса и режиссер Иосико Окада, и Мария Ивановна, так сказать, из первых рук получила «секреты» еще одной национальной культуры. Героиня пьесы Кей попадала в богатый дом Цуцуми наивным и перепуганным подростком, а кончала пьесу безумной старухой. Все это сулило актрисе бездну интересных возможностей, но и требовало от нее тончайшего мастерства при переходах из возраста в возраст.

Нужды нет, что кроме подробностей японского быта да обращения со сложной и непривычной одеждой, которую нужно было мгновенно менять между картинами, молодая японская актриса мало чем могла ей помочь. Зато ей помогала {317} вся старая мейерхольдовская тренировка, великая школа, пройденная некогда у Мастера, и вся ее бабановская кошачья цепкость и гибкость, с какой она умела на лету схватить мелодию и ритмы чужого языка, «переодеть» в кимоно и японскую грацию всю свою — все еще безошибочную — пластику, дать мгновенным абрисом характерность возраста. «Миниатюрность» искусства Бабановой была тут как нельзя более кстати, потому что вся роль состояла фактически из мозаики маленьких скетчей, в каждом из которых появлялась другая, новая Кей. Как клейма на житийных иконах, эти наивные и поучительные сценки складывались в горестную историю загубленного таланта и всей жизни Кей.

Б. Львов-Анохин. История человеческой жизни

«… Из зала на сцену ведет помост, носящий в японском театре поэтическое название — “дорога цветов”. По этой “дороге цветов”, задыхаясь, дрожа от ужаса, бежит девушка-подросток, она спотыкается, падает и клубком вкатывается на сцену. На сцене богатый дом. Прежде чем войти в него, девушка, по японскому обычаю, сбрасывает туфли, взбирается по ступенькам и, словно маленький, любопытный дикий зверек, рассматриваем богатую утварь, опасливо прикасается к красивым предметам…

{318} В ее чуть гортанных интонациях, жалобных и испуганных возгласах, подавленных вздохах, в ее торопливой, семенящей походке, заискивающих низких поклонах… целый мир наивной и запуганной юной души.

… Хозяйка дома Цуцуми объявляет Кей, что хочет выдать ее за своего старшего сына Синтаро. А Кей так любит Эйдзи, младшего… Оставшись одна, она вынимает из-за пазухи подаренный им красный гребень, прижимает его к щеке, потом отводит руку с гребнем далеко в сторону, а другой заслоняет глаза, отворачивается, чтобы не видеть, как безвольно, покорно разжимаются пальцы, как бросают на землю самое дорогое на свете…

Во втором акте Кей уже много старше, у нее почти взрослая дочь. Больше она не сгибается в униженных поклонах, она выпрямилась, кажется гораздо выше от пышной прически… В голосе Бабановой появляются стальные, властные ноты. Она избирает верный тон какой-то благородной сухости, почти холодной сдержанности. Пленительную женственную грацию японской женщины соединяет с ощущением стальной воли, мужской трезвости.

… Третий акт. В черных блестящих волосах Кей седые пряди. Она с надеждой ждет приезда детей Эйдзи, тоскует об ушедшей дочери, с горькой, {319} сдержанной лаской встречает вернувшегося мужа. Кажется, что на склоне жизни вместе с мудростью в этой женщине вновь проснулась человечность, надежда, ожидание счастья.

… Кей узнает, что пароход, на котором плыли дети Эйдзи, погиб, муж умирает у нее на руках… Глядя прямо перед собой невидящими глазами, она медленно бредет по помосту со сцены через весь зрительный зал, бессмысленно и трагически бормоча: “Я купила несгораемый шкаф…”»[258]

Сыграй Бабанова Кей в другое время и в других обстоятельствах, это стало бы событием театральной жизни и академией актерского мастерства. Пятидесятивосьмилетняя актриса развернула веер всех возрастов и состояний женщины с той виртуозностью и изяществом мгновенных зарисовок, на которые во всем русском театре способна была, кажется, она одна. Но спектакль вышел 17 июня 1959 года, и театру было не до виртуозности, а зрителю — не до загубленной капиталом судьбы японской девушки. Гражданственный, «молодежный», исповеднический театр конца пятидесятых говорил со зрителем о его собственных проблемах, на его собственном, сегодняшнем языке.

Между тем репертуар театров становился разнообразнее и начиналось уже постепенно знакомство с той современной западной драматургией, которая {320} предоставляла новые возможности как раз актрисам старшего поколения. Увы, с этой драмой Мария Ивановна трагически разминулась, как прежде разминулась она со стольким «своим» в русской классике, и нашему театру приходится горько сожалеть об этом очередном «убытке».

Постепенно Мария Ивановна все больше замыкалась в том, что составляло привычный круг ее домашнего существования.