Барды

Виноватых и невиноватых можно, конечно, разделить — развести разумно.

Но что- то мешает поэту расчислить реальность по логике. «Полагаться нельзя на всесильным казавшийся разум».

Что же можно? Можно — совмещать несовместимое. Взывать к народовольцам: зачем вы убили Александра Второго!? И шептать вместе с Дмитрием Лизогубом, которому накинули петлю: «Боже, не дай мне убить, избери меня прежде убитым, если иначе нельзя…»

Если иначе нельзя…

Разумом эти проблемы сам Натан Эйдельман решить не мог. Городницкий их и не решает. Он их — вмещает. Он о них — поет. Хотя чем дальше, тем труднее петь о том, что понимаешь.

Исторические монологи — не песни, их разве что выкашляешь с кровью, силясь выпрямить путь страны, которая никак не вплывет «ни в варяги, ни в греки». И все-таки Городницкий и в 80-е, и в 90-е годы параллельно стихам продолжает писать песни , потому что именно в песнях бьется то неразумное сердце, которое когда-то, с первыми ударами ритма попало в унисон с огромной, подхватившей эти песни страной, шагнуло с ней в такт. Собственно, это и есть ключевой, изначальный лейтмотив песенной поэзии Городницкого. Шаг. Путь. След. «Вьюга заносит следы». А мы идем. Снег заметает. А мы идем. Метели нависают. А мы идем, летим, плывем.

Если объем мироздания, то есть наполнение, атмосфера — это вьюга, пурга, дожди, туманы, тучи, или — запах, или — листва, а острее всего все-таки — дым, то очертание мира, геометрия, связь между горизонталью и вертикалью, между солнцем-небом и атлантами) острее всего передается у Городницкого через «маршрут».

Можно спросить: зачем? Зачем покорять пространство? Чтобы бежать от неразрешимости? Но так ли иначе, именно эта нота изначальна у Городницкого:

Все дорога, дорога, дорога…

И вот, по мере того, как аналитический фундамент подводится под певучее овершие мира, по мере того, как рассекающий атмосферу разум упирается в невменяемость «породы» или вылетает в бессмыслицу «вакуума», — меняется и изначальный лейтмотив:

Уподобясь дымной Лете, Две протоки невской дельты Вытекают ниоткуда И впадают в никуда.

Кольцуется маршрут.

Путь, устремленный вперед, петлей возвращает человека вспять. Европейские граниты рассыпаются на азиатских болотах. Жизнь коротка, прекрасна и — бессмысленна. Мальчик, с детства привыкший к очередям, возвращается туда, откуда вышел, и утешается тем, что отлучался «не надолго». Ибо «Земля кругла, и все перемещенья, по теореме Эйлера бесстрастной, — вращения. И тема возвращенья заложена в условия пространства». Все человечество идет по кругу, вступая в собственные следы. Свободы никакой нет, не было и не будет.

Это — Городницкий второй половины 90-х.

Так куда ж ты шел, бежал, летел?

Новый ответ: «Я вывих древа родового».

Хорошо тому, кто прожил без вывихов. Такому, как Санчо Панса: замотал низкий лоб платком и потопал за Дон-Кихотом сквозь «утренний дым», ни о чем не печалясь. Рыцарь отскачет свое, отмечтает, отблажит — и ляжет под тесовый крест. А крестьянин сойдет с осла…

…И заноет странной грустью Беспечальная душа.

Нет у Городницкого стихотворения «Дон Кихот». «Санчо Панса» — есть. Вы понимаете, кто кого оплакивает? И куда замыкает душу, куда заворачивает маршрут охлестнувшая Вселенную петля? Не Дон Кихот в центре поэзии Городницкого. А здравомыслящий Санчо Панса, не умеющий забыть безумного Дон Кихота.

Остается вернуть этот сюжет из испанского марева под родной дождь:

Я вывих древа родового, Продукт диаспоры печальной, Петля запутанной дороги, Где вьюга заметает след, Но Бог, что был вначале Словом, Дал мне здесь воздух изначальный И сочетанье звуков в слоге, Которому замены нет. Не быть мне Родиной любимым, Страны не знать Обетованной, Но станут в час, когда я сгину, Замучен мачехою злой, Строка моя, смешавшись с дымом, Российской песней безымяной, А плоть моя, смешавшись с глиной, Российской горькою землей.

Горек дым отечества.

От сладкого тошнит.

ПРЕСТАВЛЕНЬЕ ИМЕН

Рвется дыханье на этом пути

Евгений Клячкин

Три безответных вопроса остались на этом пути после Клячкина.

Почему уехал? Почему мучился там, куда уехал? Почему погиб?

Вроде бы ничего не предчувствовал: шел себе купаться в ласковом море, загорать на теплом пляже — точно, как мечталось когда-то: «и мы с тобою греемся на пузике и созерцаем местный колорит». Все четыре года, проведенные в Израиле, храбрился, даже дерзал в своих песнях продергивать Шамира, Шарона и Переса — главную тамошнюю власть, хотя переводчики уверяли, что это совершенно необязательно.

На то, что еврей, — никогда в России не жаловался, да наверное и не очень-то чувствовал. Антисемитизм? Родной брат Клячкина сделал блестящую карьеру инженера и ученого, и никакое еврейское происхождение ему не помешало. Не мешало оно и Евгению: его решение об отъезде упало на родственников, как снег на голову.

Власти донимали? Не более, чем всех других, кто демонстративно, не прячась, читал запрещенного Солженицына.

Ах, да: какой-то таксист в Ижевске, разгадав в Клячкине еврея, поведал, что евреи дома ходят нагишом, чтобы белья не снашивать. Это было сказано без всякой злобы, хотя и пахло мерзко. Ну, что еще? Главный ленинградский эксперт по нацвопросу товарищ Толстиков, вырубая Клячкина из какой-то ленфильмовской ленты, объявил: пока я секретарь обкома, людей с таким профилем на нашем экране не будет! Это еще более мерзко, потому что таксист власти не имеет, а партначальник имеет, — но если на то пошло, еще более абсурдно: ничего вызывающе-еврейского сроду не было в русоволосом парне, ни в профиль, ни анфас, и пока не свел случай с такими физиономистами, — где этот парень мог такое о себе услышать? В блокадном Ленинграде, откуда его, полуживого, вывезли на барже через Ладогу? В детском доме на Ярославщине, где его выхаживали в надежде, что родители объявятся и заберут?

Забрал отец-фронтовик — после Победы. Мать так и не объявилась: сгинула.

Он оплакал ее потом — в стихах, в песнях. Все думал: если бы судьбу переиграть: вместо матери умереть от голода в 1942 году. Поменяться ролями, переставить роли… Но это он потом думал, когда обрел голос и нашел слова.

Сначала голос и мелодия, потом язык. От музыки — к словам. Это, кстати, не очень характерно для тех «шестидесятников», которым война оборвала детство: у них музыка рождалась из поэзии. Как и у старших братьев, прошедших фронт. Это у следующего поколения, в полном смысле слова после-военного, гитары обрели концертное качество, и от Луферова и Бережкова вошла в правило виртуозность аккомпанемента. А Окуджава — бренчал. Анчаров — бренчал. Городницкий вообще не касался инструмента. Ким, Визбор были поискуснее, но и они шли от слов — мелодия рождалась следом.

У Клячкина прорезалась именно мелодия. У него и потом вся прелесть таилась в гармонии аккордов, иногда пленительно неожиданных. И слова он первоначально брал — чужие: клал на свою мелодию. Впервые в самом начале 60-х я услышал его имя от Визбора в таком сочетании:

— Пилигримы. Слова Иосифа Бродского, музыка Евгения Клячкина.

Не следует думать что этот комплот оказался таким уж благостным, и что двадцатилетний недоучившийся школяр Бродский был благодарен двадцатисемилетнему инженеру Клячкину, положившему его стихи на музыку. Мемуаристы запомнили другое: Бродский отзывался о Клячкине скептически и «вообще не хотел этого слушать». Примем во внимание, что Бродский относился скептически ко всему, о чем высказывался, и слышать не хотел ни о ком, за исключением, разве, Баратынского.