Байрон

Приводя в предисловии первую строчку из песни римских рабочих, Байрон говорит: «Как не противопоставить эту песнь разнузданному реву торжествующих трактирных гимнов Лондона по поводу кровопролитий под Ватерлоо или предательства Италии, Франции, Генуи, напоминая таким образом позорное поведение представителя Англии Кестльри, который был инициатором английского предложения об уступке австрийскому императору Ломбардии и Венецианской области, в силу парижского трактата». Байрон заканчивает: «Не буду говорить о том, что выиграла Италия недавним перемещением национальных влияний. Бесполезно говорить об этом, пока не подтвердится молва, будто Англия что-то выиграла введением постоянного войска и отменой неприкосновенности личности. Лучше бы Англия следила за тем, что происходит у нее дома». С момента основания «священного союза» Байрон рассматривает об'единение европейских правительств только как грабительский комплот, угрожающий молодому по запасу сил и талантливому, но разобщенному насильственными границами итальянскому народу.

1818 год закончился для Байрона изданием четвертой песни «Гарольда», «Оды к Венеции» и «Мазепы». Последние две вещи вышли вместе в виде небольшой брошюры. Содержание «Мазепы» заимствовало из вольтеровской «Истории Карла XII», и есть основание полагать, что чтение этой поэмы навело Пушкина На мысль написать «Полтаву» в противовес байроновскому толкованию «Мазепы». Байрон берет только ранний эпизод из жизни украинского гетмана, тот момент, когда паж польского короля Яна Казимира превращается в преступника, покусившегося на благосклонность польской королевы. Мазепа, привязанный к бешеному украинскому коню, который мчит его по степи, проходит через вереницу ужасов. Преследуемый волками и мучимый голодом, вынесенный из волн разбушевавшейся воды, Мазепа сохраняет неукротимый дух, и он один только помогает ему перенести вое несчастия и страдания. Как человек силой обстоятельств может быть связан с разнузданной, озверевшей стихией человеческой ненависти, так и Мазепа связан с лошадью, мчащей его день и ночь. И здесь, как призыв к защите себя и своей стальной индивидуальности, Байрон описывает торжество непокоренной личности. Очень характерной особенностью этой поэмы является подчеркивание тех свойств полноценной личности, которые только и могут обеспечить человеку спасение и от стихии природы, и от произвола деспотической власти.

В Венецию внезапно приехала в сопровождении няни-швейцарки маленькая девочка Аллегра Байрон, которая, несмотря на малый возраст, изгнала большой беспорядок из дворца Мочениго. Выписанная с большим трудом письмами отца, эта девочка сделалась спутницей Байрона в его итальянские годы, так же, как Шелли, а затем наступило другое влияние, которое, как и появление дочери, также было вызвано внутренними поисками самого поэта.

Почти все русские биографы Байрона повторяют одну и ту же нелепую версию о том, что встреча с некоей графиней обусловила либерализм Байрона и вхождение его в карбонарскую конспирацию. П. Морозов прямо пишет: «В апреле 1819 года на вечере у графини Бенцони поэт был представлен юной графине Терезе Гвиччиоли, урожденной графине Гамба, которая только что вышла замуж за богатейшего землевладельца Романьи, шестидесятилетнего, старика, уже похоронившего двух жен»{ Байpoн, т. II, изд. Брокгауза.}. Отсюда, как полагают наши исследователи, возникло стремление Байрона написать историю Мазепы, этого красивого пажа, который влюбляется в супругу престарелого короля. Чтобы не возвращаться к этой нелепости, отметим, что «Мазепа» был закончен за год до встречи с Терезой Гвиччиоли и что эта девятнадцатилетняя итальянка ни по имени, ни в лицо не была известна Байрону в период написания «Мазепы».

Другие факты еще более подтверждают наши предположения о том, что соприкосновение с Италией, от римских рабочих до крестьян на берегах Бренты, от заговорщика Уго Фосколо до члена миланского магистрата Федериго Комполоньери, подготовило в Байроне решительно все для вхождения его в самую активную связь с карбонарскими организациями. Чем больше он сталкивался с живой итальянской действительностью, тем легче он отрывался от «обломков домашних пенатов Англии», и нужен был только повод для того, чтобы этот вольнодумный английский отщепенец по-настоящему почувствовал себя сыном Италии, готовым отдать за нее свое состояние, счастье и самую жизнь. Совершенно естественным и логическим концом этих поисков было то, что неожиданное знакомство с семьей, целиком посвященной в конспирацию североитальянских карбонариев, сыграло роль завершения многолетнего пути, а если это, соприкосновение с семьей Гамба совпало с тем, что девятнадцатилетняя Тереза Гамба-Гвиччиоли сделалась на остаток лет подлинной подругой жизни Байрона, так это только подчеркивает правильность нашего утверждения. Старый Гамба — отец Терезы, ее брат Пьетро Гамба были людьми именно того закала, который больше всего располагал к себе английского поэта.

Байрон-драматург

Для Байрона началась полоса огромного напряжения творческих сил и та редкая наполненность жизни, которая стала ему «дороже счастья». Самые тяготы жизни, испытанные Байроном, стали теперь лишь ступенями, возвышавшими этого человека над самим собой. Казалось, все литературные жанры сделались ему доступны как никогда. С легкостью преодолевает Байрон трудности формы. Он ломает установившиеся литературные традиции, но делает это бессознательно, идя на зов внутреннего творческого порыва и никогда не довольствуясь внешними побуждениями. Будучи несомненным романтиком, он ищет выход в реализм миросозерцательный, но при этом заботливо охраняет чисто классические традиции формального порядка.

Все споры, которые с необычной горячностью и парадоксальностью поддерживал в эту пору Байрон, вращались вокруг одной оси, именно вокруг вопроса об английской драме, для которой Байрон стремился дать новые образцы. Именно к этому периоду 1819–1822 годов относятся его драматургические опыты, так как написанного в Швейцарии «Манфреда» нельзя считать драматическим произведением, в собственном смысле этого слова.

Вопрос о драмах Байрона до сих пор является вопросом спорным. Маколей открыл первую стадию спора, и с него началось утверждение что Байрон, как писатель чисто лирического дарования, не мог создать ничего оригинального в области драмы. Маколей исходил из байроновского парадоксального утверждения об «отсутствии английской драмы» и противопоставил Байрону Шекспира, как действительного основоположника английской драмы. Последующая критика в суждениях о Байроне-драматурге исходит все-таки главным образом из желания возражать Маколею, а не раскрыть смысл байроновского драматического творчества. Никто, например, не делал сопоставления отзывов Байрона о Шекспире со столь же парадоксальными высказываниями Льва Толстого о Шекспире и его драме. А между тем и у Байрона и у Толстого Шекспир отрицается не только как мировой гений, но и как драматург; только в одном случае Толстой отрицает его значение во имя реалистического упрощенчества и настаивает на вредности Шекспира в области идейной, исходя из философских основ своего учения; Байрон же нападает на Шекспира во имя сложных формальных требований классической драмы.

Байрон не раз подчеркивал свое восхищение всем творчеством Александра Попа (1689–1744), литературные каноны Которого повторяли старинные драматургические правила Аристотеля, требовавшие, чтобы действие трагедии кончалось на том месте, на каком оно началось. Завязка и развязка должны соблюдать единство времени. Должно быть соблюдено также и единство характеров. Эти каноны, обусловленные особенностями культуры античного общества и вполне, соответствовавшие уровню его требований, давно отжили свой век, и возобновление их в применении к французской трагедии XVII и XVIII веков создало литературное течение, которое называется ложноклассикой. Ложноклассическая французская драма построена была по тому же формальному принципу. Она прибавила к этому еще резкое разграничение характеров положительных и отрицательных, в силу чего люди, двигавшиеся на сцене, символически изображали собою законченные и изолированные пороки или добродетели. Остался принцип единства времени и действия, а прежний античный хор превратился или в совет старейшин, или в специальных истолкователей, которые дополняли для зрителя отсутствующие штрихи событий или недостававшие звенья сюжета. Эта система лежит и в основе драматургического искусства Александра Попа.

Считая Шекспира «худшим из всех возможных образцов драматической формы», Байрон тем не менее тонко его знает и в моменты наибольшей напряженности «Дон Жуана» чередует свои стихи с десятками шекспировских цитат. В области построения драм Байрон считает необходимым следовать отнюдь не по пути Шекспира, но только по пути старинного канона. Однако в своей писательской практике Байрон не пошел ни за Шекспиром, ни за Попом. Создавая свои драматические произведения: «Марино Фольеро», «Двое Фоскари», «Каин», «Небо и земля», «Вернер», «Преображенный урод», он наполнил их новым, чисто романтическим содержанием. Обрисовка человеческих характеров у Байрона выходит далеко за пределы классической условности, а «местный колорит», т. е. точнейшее изучение индивидуальных и неповторимых особенностей эпохи, быта, образа мыслей, свойственного тому времени, когда живут герои, является романтической новизной, совсем не похожей на обезличенность героев трагедий Расина, в которых мы все-таки узнаем переодетых придворных Людовика XIV.

Вот, что писал Байрон в предисловии к «Сарданапалу»: «Всякое произведение, в котором отсутствуют три единства, может быть названо поэмой, но не будет драмой. Автору известно, до какой степени не популярна эта система трех единств в современной английской литературе. Но так как эта система не изобретена автором, а есть не что иное, как теория, еще недавно господствовавшая как закон в литературах всего мира, то он удерживает ее в том виде, в каком она воцарилась у наиболее культурных народов. „Mais nous avons chang'e tout cela“{„Но мы изменили все это“.} и пожинаем плоды этого изменения. Автор предпочел правильную драматическую конструкцию, хотя и, более слабую, вместо того, чтобы отступить от всяких правил драматического творчества. Если он потерпел неудачу, то вина автора должна быть отнесена на счет архитекторов, а не на счет самого искусства».

Байрону приписывают еще одну фразу: «Французы с полным правом смеются над тем, что в пьесах Шекспира в первом акте героями являются дети, а в последнем акте старики». Неизвестно, говорил ли Байрон эту фразу; она приводится Медвином — источник мало достоверный. Одним словом, Байрон стремится достичь того единства места и времени, при котором трагическая завязка должна «развязываться», т. е. закончиться в двадцать четыре часа. Раскрепощенная драма получила право гражданства только после смерти Байрона. И лишь за год до смерти Байрона появился так называемый «романтический манифест» — трактат Стендаля-Бейля, названный им нейтральным заголовком «Расин и Шекспир — этюды о романтизме». Стендаль выступил на защиту романтики и оказался опытным стратегом, разрушив крепость трех единств.

Из драм Байрона необходимо особо выделить трагедию, или мистерию, «Каин», которая является как бы вершиной его романтического творчества. Прекрасный анализ этой трагедии дает Георг Брандес. Он пишет: «Адам обуздан, Ева подавлена, Авель кроткий и покорный юноша, а Каин — это молодое человечество, которое размышляет, спрашивает, стремится и требует. Все противоречия религии и здравого разума, страдания и представления о всеблагом божестве, одним словом», вся религия как система миросозерцания, мироощущения предшествовавших Байрону поколений изображена в трагедии «Каин».