Байрон

Но надо иметь в виду, что библейский сюжет разработан совершенно заново. Известны те страницы библии, в которых описывается традиционный прародительский рай и грехопадение, т. е. та основа типичного английского благочестия, к которому так охотно возвращались в английских семьях в субботние вечера и по воскресеньям и к которому искусственно была прикована не только школа, но и вся реакционная политика тогдашнего времени. Надо иметь в виду взрыв страшного мракобесия в тогдашней Европе, чтобы понять, какой неслыханной, чисто революционной дерзостью явилось байроновское оправдание Каина. Слово, бывшее бранной кличкой, соединявшееся обычно в устах обывателей с представлением о бессмысленном братоубийце, это слово, это понятие английский поэт вдруг перед лицом всего европейского человечества и родной Англии сделал лозунгом борьбы за будущее раскрепощенного человека.

Каин, оправданный без парадоксов, Каин, говорящий простым языком здравого человеческого смысла, внезапно сделался символом всего протестующего, всего борющегося за свободу, разумность, подлинную сердечность и справедливость. В связи с этой перестановкой понятий новое значение приобретает фигура, враждебная всякому божеству, фигура Люцифера. По прямому смыслу латинского термина Люцифер — значит носитель света. В трактовке Байрона Люцифер — это новый Прометей, выхватывающий у слепых и темных стихий живительный огонь, согревающий людей на мерзнущей планете, это свет, разгоняющий мрак, невежество, суеверие религиозного обскурантизма, заново обступившего европейское человечество после под'ема революционной волны. Дух светоносца, критический разум освещает перед ослепшими людьми картину преступления богаи — этим самым показывает человеку лживость какой бы то ни было религии вообще.

Авель приносит жертву. Самая идея жертвы рассматривается Байроном как бессмысленная и нелепая растрата сил и человеческого счастия. Бог, воплощающий в себе всю многовековую систему предрассудков человеческой истории, должен обладать, по Байрону, способностью всезнания. Как всеведущий, он знает, какие мятежные мысли бродят в голове его собственного творения, именуемого Каином, и допускает свершиться убийству, ибо преступление и зло необходимы для равновесия божеского начала. Каин совершает убийство, восставая против созданного божеством миропорядка, который в его глазах остается жестоким царством труда, разрушения и смерти.

Кто же такой байроновский Каин? Это мыслящий человек XIX столетия, это французский плебей, штурмующий Бастилию, это химик Лавуазье, врывающийся в тайны природы, это Монгольфьер, штурмующий небеса аэростатом, это линза телескопа, срывающая завесу небесных тайн и нигде не находящая места для золотого престола всевышнего. Каин — это разрушитель старых миров, это созидатель новой человеческой культуры воцаряющейся буржуазии. Немудрено, — что на того человека ополчилась вся система религиозных предрассудков мира.

Выход в свет драматического томика Байрона вызвал такой же ураган преследований, такую же бурю газетных негодований, как национальные бедствия, наводнения или пожары, уничтожающие города. Издатель спешно просил автора смягчить некоторые речи Люцифера. Байрон ответил простым и очень деловитым языком, что предлагаемая новая редакция слов Люцифера, к сожалению, очень похожа на последнюю проповедь архиепископа англиканской церкви Линкольна и что если эту покорную и красивую речь вложить в уста вечного врага божия, то это не будет соответствовать ни желанию Люцифера, ни желанию архиепископа. Тогда лорд Эльдон, тот самый, которому были посвящены стихи о ткачах 1811 года, предшествовавшие выступлению Байрона в палате, от имени английского правительства «лишил Байрона авторских прав», т. е. фактически он привел к тому, что издатель байроновских драм и всех последующих его произведений потерпел убытки. С формальной точки зрения правительственное распоряжение было нарушением закона, и поэтому издатель обратился в суд. Точный текст приговора гласит следующее: «Протестантская религия есть основа всех законов Соединенного королевства, и следственно, и законов об охране книжной торговли. Книга, пред'явленная судьям, имеет целью ниспровержение священного писания, а посему ни автор, ни права издавшего не подпадают под защиту законов Соединенного королевства». Многие критики рассматривают следующее драматическое произведение Байрона, «Небо и земля», как развитие идей, овладевших Байроном в период написания «Манфреда». К этому есть основания, равно как есть основания об'единять умозрительный и философический материал «Манфреда», «Неба и земли» и «Каина» в целостную философскую трилогию, которая, даже с точки зрения самого Байрона, является скорее циклом драматических поэм, а не театральных драм, так как Байрон не выдержал конструктивной схемы классических канонов. Во всяком случае «Небо и земля» находится в прямой связи с «Каином», а главные действующие лица, Ана и Аголибама, являются дочерьми «Каина» и продолжательницами его революционного протеста. Проблема отношений между полами, проблема детской обреченности на страдание, проблема материнства, братской и супружеской любви, проблема размножения страдающего человечества и надвигающийся ужас потопа, как общий для всех людей момент, об'единяющий их в гибели, — вот фон и материал, на котором построена эта мистерия. И, как следовало ожидать от писателя, до конца ведущего логическое построение одиночного бунта, вывод трагедии говорит «О силе гнетущей и покоряющей».

Отдельно стоят два последних произведения драматического творчества Байрона — «Вернер» и «Преображенный урод» — драмы, выводящие нас из венецианского периода творчества Байрона.

Драма «Вернер» по сюжету заимствована у писательницы Гарриет Ли. Вместе с Вальтер Скоттом Байрон отдал дань романтического увлечения поэзией тайн и ужасов. Байрон сумел в собственной трактовке использовать тематику фантастического, ужасного и мрачного. Место действия «Вернера» — Германия, истощенная тридцатилетней войной (1618–1648), когда страна утратила почти две трети своего населения и превратилась в пустыню с городами, наполненными волчьим воем, с деревнями, опустошенными голодом и эпидемиями, с людьми, охваченными ожиданием антихриста. Однако реальная Германия почти не отразилась в трагедии Байрона. В основе сюжета трагедии лежит кровавая семейная хроника некоего графа Энгендорфа, возникшая на почве борьбы за наследство.

«Преображенный урод» — единственная драма Байрона, которая носит легкую печать автобиографизма (повидимому Байрон никогда не забывал о своем телесном недостатке — хромоте). Основным зерном трагедии служит эпизод из времени похода Коннетабля Бурбонского на Рим в 1527 году. Фантастическая фигура демона тесно связана с Мефистофелем Гете. Горбун Арнольд усилиями этого дьявола превращается в красивого человека, демон вселяется в прежнее тело Арнольда. Завязка трагедии состоит в том, что Арнольд — реальный, превращенный в красавца, оказывается не в состоянии завоевать сердце римлянки Олимпии Колонна, в то время как дьявол, воплотившийся в тело уродливого Арнольда, добивается этого без особых усилии. Реальный Арнольд и дьявол, воплощенный в его уродливом теле, становятся врагами. И человек с напрасной красотою, испепеленный бессилием страсти, становится достоянием уничтожающей демонической силы.

Особняком стоит трагедия Байрона «Сарданапал». Сюжет пьесы заимствован из повествования Диодора Сицилийского о гибели ассирийского царя Сарда-напала, изнеженного и размягченного наслаждениями властителя, погибшего во время восстания индийского военачальника Арбака, убедившегося в том, что реальный властитель Ассирии не в состоянии оказать нужного сопротивления врагу. Гибель Сарданапала у Байрона изображается не в полном соответствии с историческими сказаниями Диодора. Сарданапал, по Байрону, это не только сластолюбец, а человек мягкий и скептически настроенный к своей власти. Целый ряд критиков и биографов Байрона усматривали в, этом герое самого Байрона. Некоторые из них стремились истолковать эту трагедию как отказ Байрона от какой бы то ни было политической борьбы, как провозглашение ненужности революции и кровавых переворотов, но эта трактовка является столь же тенденциозной, сколь и мало обоснованной. Уж если можно говорить о каком-нибудь скрытом смысле этой поэмы, то он заключается разве лишь в том утверждении, что крепкая и сильная рука вооруженного полководца может сделать больше для организации власти, чем наследственный повелитель, правящий по инерции.

«Сарданапал» написан со строжайшим соблюдением всех правил ложноклассической трагедии, с пунктуальным сохранением закона трех единств. По этому поводу Гете заметил, что человек, никогда ничего не боявшийся и не считавшийся ни с какими законами, вдруг подчинился самому нелепому из всех законов — закону трагических трех единств. Гете, как драгоценность, показывал посвященную ему рукопись «Сарда-напала» и впоследствии дал очень интересную характеристику самого Байрона как величайшего таланта XIX века: «Байрон не классик и не романтик — он само наше время».

В коротком предисловии к «Сарданапалу» Байрон указывает на то, что он не претендует на сценичность этой трагедии. И действительно, несмотря на соблюдение сценических условий, это произведение Байрона не может быть поставлено, на сцене. Но «Вернер», в котором Байрон позволил себе те самые отклонения от драматургического канона, которые, по его словам, «драму превращают в поэму», вопреки его ожиданиям, оказался самой сценичной изо всех его драм. Он шел в Англии с неожиданным успехом, и талантливый артист Макреди считал Вернера своей лучшей ролью.

Большая любовь. Байрон-карбонарий

Никогда разнообразие байроновского творчества не достигало таких размеров, как в период созревания его органической связи с итальянским освободительным движением. То, что Стендаль называл кристаллизацией творчества, завершилось в тот момент, когда вполне определилось поведение Байрона по отношению к Италии. Мы склонны думать, что эта полнота и определенность жизненного пути, выбранного Байроном, вывела его также из дебрей творческих исканий, и творчество его засверкало всеми цветами радуги. Шелли не без удивления заметил огромную перемену в своем друге. Вместо беспомощно мятущегося человека, подавленного суб'ективной раздвоенностью внежизненных исканий, он увидел перед собой чрезвычайно доброго, закаленного в работе, почти веселого человека с тем чувством затаенного счастья, которое свойственно удачливым изобретателям или мореплавателям, достигшим своей цели. Житейские затруднения росли неимоверно. Жизнь английского изгнанника, протекавшая под удручающими впечатлениями постоянной травли, теперь превратилась в напряженную, бурную и целеустремленную жизнь человека, которому угрожает не только травля, а ежеминутная смерть от яда, от ножа наемного убийцы.