Беглые взгляды

Текст Терапиано как фиктивное описание путешествия, не состоявшегося де-факто, обозначает понятие «путешествие» как прохождение дороги, как осуществившееся вне времени и пространства «путешествие в глубь», и в этом смысле его позволительно толковать в качестве специфической формы травелога эмиграции. В то время как рассказчик от первого лица, следуя «паломническому маршруту» [652] , проходит путь от самоотчуждения к самообретению [653] (в смысле Б. В. Маркова, приписывающего путешествию «самоотчуждение» у Ницше) [654] , текст, с одной стороны, воспринимается как индивидуальный разрыв с условностями эмиграции (что позволяет связать его со «странствованием» Шестова), с другой же стороны (и здесь обозначается утопический момент) — демонстрирует форму человеческого существования в обществе, опирающуюся на архаические восточные общины, противопоставленные формам европейской жизни.

652

Терапиано Ю.Путешествие в неизвестный край. С. 15.

653

«Мне нужно было надолго забыть самого себя» (Там же. С. 12; ср. с. 107). Resum'e: «Я шел как пленник — и должен был возвратиться царем» (Там же. С. 109).

654

Ср.: Марков Б. В.Путешествие как признание другого // Путь Востока. Международная коммуникация (серия Симпозиум 30). СПб., 2003. С. 186–196. Здесь с. 188. Электронная версия:(23.11.2005).

В макросфере текста Терапиано прячет описание путешествия под маской эпистолярной формы, обеспечивающей автору открытую, но «анонимную» позицию при изображении политических и социальных конфликтов [655] . Семантика этой формы не в последнюю очередь определяет место текста в контексте критики культуры. Разделенному на 42 части разной величины сообщению, написанному как письмо к женщине от остающегося неизвестным первого лица, предшествует короткое предисловие, в котором «издатель» сообщает, будто рукопись была передана ему автором, совершившим путешествие в начале XX века. Автор якобы никогда более в Россию не возвращался, письмо так и не нашло адресата, а он сам, Ю.Т., никаких изменений в рукописи не делал. Как и в монографии о маздеизме, Терапиано передает форму повествования от первого лица иной инстанции, а сам занимает позицию издателя, не участвующего ни в происходящем, ни в рассказе о нем. Этот прием предоставляет ему возможность поставить вопрос о спектре значений текста, который для жанра литературы путешествий совершенно необычен и поэтому примечателен: «Что представляет собой „Путешествие в неизвестный край“ — реальность или аллегорию?» [656]

655

Как Шарль де Монтескье в «Персидских письмах» и Александр Радищев в своем известном «письме» «Путешествие из Петербурга в Москву», стоившем ему ссылки.

656

Терапиано Ю.Путешествие в неизвестный край. С. 7.

Уже сам вопрос предлагает рассмотреть данный текст как аллегорию, которая в контексте восточной духовной культуры является наиболее часто используемым модусом наглядности философских и религиозных учений. В монографии о маздеизме написано:

En Orient, un ma^itre imagine souvent lui-m^eme un r'ecit symbolique, dont le fond est l’enseignement spirituel qu’il d'esire illustrer. Le ma^itre qui s’efforce ainsi d’aider ses auditeurs `a comprendre — suivant leurs capacit'es personnelles — un principe spirituel d'etermin'e, leur raconte fr'equemment un conte ou un apologue [657] .

657

Terapiano G.La Perse secr`ete. S. 154 («На Востоке сам мастер часто придумывает для наглядности символический рассказ, ядром которого является духовное учение. Мастер, старающийся таким способом облегчить для своих слушателей, соответственно их личным возможностям, понимание определенного духовного принципа, зачастую рассказывает им сказку или апологию»).

Если понимать роман Терапиано как аллегорию, то путешествие снова предстает в виде самоуглубления, самопознания вследствие отказа от окружающего мира.

Микросфера тематизирует в сорока двух фрагментах путешествие в Гималаи, рассказанное от первого лица и произошедшее, кажется, уже давно относительно времени написания письма. Время и место написания остаются неясными, подобно точному месту и продолжительности самого путешествия. Отдельные подробности служат изображению странствий в горах и следуют при этом абстрактной хронологии (смена дня и ночи), которая прерывается и пополняется многочисленными отступлениями. Визуальные и слуховые впечатления, импрессионистические мечтания и видения, рефлексии, индийские, персидские и другие легенды, символы, реминисценции, наблюдения общего характера, описания деталей, обращенные к слушательнице монологи и т. п. настолько плотно связаны друг с другом, что восприятие «действия» бледнеет на фоне таких впечатлений и рефлексий, а сферы времени — древняя история человечества, настоящее время путешествия и рассказа — постоянно сливаются воедино.

Как в изображении маски рассказчика, остающегося нематериальным, более проявляющего себя через вторую персону (его неизвестной слушательницы), нежели являющегося телесным объектом, так и в приеме монтажа фрагментов и секвенций рассказа, которые целенаправленно сопровождают временные и пространственные включения процесса переживания или, по крайней мере, процесса письма, — Терапиано пользуется техникой, обычно используемой для создания (и соответственно литературного изображения) беглости и синхронности. Во всяком случае, модус повествования здесь ни в коей мере не означает беглости — ни в смысле чрезмерной требовательности к способностям воспринимающего субъекта в связи с множественностью или интенсивностью синхронно или стремительно меняющихся воздействий различных раздражителей, ни в просто поверхностной сосредоточенности самого субъекта на окружающем (например, в состоянии движения). В гораздо большей степени повествование создается той уже упомянутой в связи с лирической поэзией вездесущностью — не только современным и прошедшим, но близким и далеким, реальностью и воображением [658] . Эстетика монтажа отменяет линейность пространства и времени, стремится к целостному, цикличному восприятию. Постоянно замедленный темп рассказа, а также все время ведущее вглубь, очень скупое в содержательном отношении описание формально препятствуют беглости и вынуждают читателя погрузиться в созерцательный покой. Действие и языковое изображение сведены к минимуму, изображение базируется почти исключительно на восприятии рассказчика:

658

В связи с этим см., в частности, стихотворение «Выйду в поле». Толкование метода монтажа у Адорно как «антитезы», в особенности по отношению к импрессионизму, проливает свет на комбинирование монтажа и импрессионизма у Терапиано: на самом деле у него происходит не отмена смысла, а подавление линейности изображения. Подобно монтажу киноленты, у Терапиано он осуществляется не гетерогенно, не «обрывом», но развитием различных возможностей, которые сами по себе не «бесполезны», но их аллегорический смысл открывается только в общем контексте (ср.: Adorno TheodorAsthetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970. S. 232–233).

Несколько времени мы шли молча, в гору, медленно поднимаясь по почти отвесному, как мне казалось в темноте, склону. Наша странная группа среди угрюмой обстановки ночных гор напоминала шествие теней в загробном мире. Уже, все уже становилась тропа, и чтобы не оступиться, я старался, насколько мне позволяла темнота, ставить ногу на след нашего спутника [659] .

Целью путешествия становится не некое неприкосновенное, не затронутое современной жизнью, не обозначенное географически место, а определенная ступень сознания, пространство воспоминания, аутентичная форма жизни, находящаяся в прошлом, своего рода обряд посвящения. Пройденная дорога является дорогой к самому себе:

659

Терапиано Ю.Путешествие в неизвестный край. С. 22.

Дальше, все дальше, в глубь неисследованной страны уводила меня цель моего путешествия. […] Вскоре после того, как я сделался «господином самого себя», […] я получил возможность приступить к «путешествию вглубь» — самому опасному и страшному шагу посвящения [660] .

Если обретение самого себя становится целью путешествия, то вездесущее восприятие прошлого превращается в его центральный мотив, можно сказать, в его метод.

В этом контексте следует указать на неоднозначное (но от этого не менее явное в связи с Терапиано) понятие «сансара», которое в духовной жизни Востока означает исполненное страданий странствие по кругу новых рождений [661] . Спасение от этого вечного странствования — истинная цель жизни — достигается на пути освобождения от человеческих привязанностей, отречения от земных благ, окончательного (само)познания. Несмотря на некоторую сомнительность, связи между романом Терапиано и произведением «Samsara» все же выявляют интересный аспект аллегорического толкования травелога как странствования по земной истории человечества, сквозь время и пространство в глубины человеческого «Я», которое достигает своей высшей точки при воображаемом экстатическом отказе от своего «Я» и способствует временному освобождению индивидуума от пут повседневности и мирских соблазнов ради всеохватывающей любви [662] .

660

Там же. С. 107.

661

В своем некрологе Юрию Терапиано Ирина Одоевцева упоминает перевод французского романа, который, по крайней мере под этим названием, не удается разыскать (см.: Одоевцева И.Светлой памяти Юрия Терапиано // Новое русское слово. 1980. 24.08. С. 5). Каталог Французской Национальной библиотеки приводит под рубрикой «Терапиано» роман с французским названием «Samsara» (1978), но при этом вновь не указывается оригинальное русское название (как приведено в указателе — «Сансара»). Так как второй роман Терапиано не упоминается ни одним из комментаторов, возможно, речь идет об ошибке в каталоге, возникшей вследствие того, что «Samsara» является французским названием переработанного перевода «Путешествия в неизвестный край».

662

В тексте упоминается «колесо жизни», распространенный в Тибете образ при изображении вечного круговорота: в урагане жизни и вечных изменений Индия достигла наивысшей степени покоя, и тем, которым удается ее достичь, позволено выйти из «колеса» обыденной жизни (см.: Терапиано Ю.Путешествие в неизвестный край. С. 136).

IV. Бегство в глубину: вездесущность прошедшего и критика цивилизации

Вездесущее присутствие прошедшего демонстрируется тремя постоянно возвращающимися элементами. А именно: во-первых, углублением в древнюю историю человечества (в частности, Гималаи изображаются как древнейшее прошлое); во-вторых, постоянно возвращающимися воспоминаниями о Европе и России, которая (что типично для текста эмиграции) дается как фактически прошедшее; в-третьих, материальным, символическим присутствием отдельных конкретных частей из воспоминаний о путешествии.

Древняя история вначале обозначается как описание, позднее, в «легенде о затонувших континентах», — как история о «потерянном рае», то есть об усиливающейся деградации когда-то бывшего совершенства к пошлости современного европейца. С потомками этих первых людей рассказчик сталкивается в «райской долине» и в «подземном царстве», там, в отрешенном пространстве, он находит в руинах следы их культуры, путешествуя во времени и в воображении, обретает вид е ние их прежнего существования. Так сказано при изучении одного рельефа в развалинах храма:

…здесь, в тишине, может опять возродиться прошлое. […] Эти изваянные фигуры […] обладают властью возвращать нас к истокам памяти [663] .

Пребывание внутри неприкасаемой, отошедшей культуры завершается вид е нием. Затем рассказчик достигает экстатического состояния, при котором покидает свое тело, что делает возможным свободное движение во времени:

Прошлое и будущее безо всякого труда возникало по моей воле и отождествлялось со мною. […] Прошлое и будущее — призрак для вневременного существа человека, форма и содержание вечно пересекаются в точке настоящего, но жизнь — едина [664] .

663

Там же. С. 76.

664

Терапиано Ю.Путешествие в неизвестный край. С. 143.

Свободное движение сквозь время, вездесущность прошлого и будущего сглаживает различие между содержанием и формой, способствует познанию жизни как целостного явления [665] . В конце своего сообщения рассказчик от первого лица резюмирует: «…только среди развалин я понял, что такое — жизнь» [666] .

Россия и Европа присутствуют комплексно; их изображение и функции в тексте многослойны. Европа выступает как негативный фон, на котором развивается пространство, познанное в (виртуальном) путешествии, — или наоборот: европейская форма жизни, измеренная пройденным пространством, обозначается без особой резкости как «неудачная». Не обходится без указаний на беглость и поверхностность западной жизни; наиболее часто повторяется мотив европейских заблуждений относительно логики и мышления, которые якобы ненадежны в качестве средств познания и узнавания. В самом начале сказано:

665

Форма «пустой орех» — форма, в которой сначала обитал дух, — символизировала отмену различия между формой и содержанием (С. 143); ее отношение к целостности позволило Бахтину теоретически соединить взаимозаменяемость формы и содержания и присутствующую в эстетическом объекте творческую личность ( Bachtin Michail.Das Problem von Inhalt, Material und Form im Wortkunstschaffen // Bachtin Michail. Die "Asthetik des Wortes / Hg. Rainer Gr"ubel. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979. S. 95–111). Концепт круговорота новых рождений должен был в принципе исключить двоякое понимание формы и содержания, против которого выступал Бахтин.

666

Терапиано Ю.Путешествие в неизвестный край. С. 168.