Беспечные ездоки, бешеные быки
Шрифт:
Вполне понятно, что Лукас не соглашался с утверждением, будто «Звёздные войны» угробили американский кинематограф. Он апеллировал к эффекту «просачивания благ сверху вниз» [156] периода правления администрации Рейгана и заявлял, что фильмы, наоборот, хороши как никогда. «Ничего подобного, — заявляет Лукас, — картина не хоронила и не примитивизировала киноиндустрию. Правила всегда требовали фильмы для зрителей с попкорном в руках. Если кино такое плохое, почему люди идут и с удовольствием его смотрят? Или зритель настолько глуп? Извините, не моя вина и не моя проблема. Просто я, да и Стивен, кстати, тоже угадали, что зрителю понравится и сделали соответствующее предложение». Блокбастеры на самом деле позволяют финансировать производство серьёзных работ малых форм. «Звёздные войны», например, дали возможность Лэдду приютить Олтмена. «Люди забывают, что и в кинобизнесе не обходится без привычного для природной среды симбиоза, — продолжает Лукас. — Для финансирования фильмов, не способных заработать, всё равно нужны картины, приносящие солидную прибыль. Например, из 1,5 миллиардов, собранных
156
Эффект постепенного стимулирования основывается на утверждении, что вливание денег в частный сектор снижает налоговые отчисления, стимулируя инвестиции, увеличивая тем самым доходы потребителя, т.е. — выгоды монополий совпадают с выгодами малого бизнеса и потребителя.
Скорсезе и Олтмен смотрят на ситуацию по-другому. «Одно дело, финансируй они картины других направлений, — говорит Скорсезе. — Ведь если человеку есть что сказать в кино, он фильм и за 50 баксов сделает. Ну, да что толку чужие деньги считать. Только ведь эти ребята всё забалтывают да душат на корню!». Рассказывает Олтмен: «Летом прошлого года задумал я в кино сходить. Афиши всех залов двух мултиплексов в Беверли-Хиллз сплошь пестрели названиями: «Затерянный мир», «Воздушная тюрьма», «Свадьба лучшего друга», «Без лица». Ни одного названия, увидев которое, интеллигентный человек воскликнул бы: «А вот это я бы посмотрел!». Сегодня мультиплекс — смерть кинематографа».
Соглашается с подобной оценкой и Марша Лукас: «Нынешняя американская киноиндустрия, кроме отвращения, ничего не вызывает. Хороший фильмов почти нет и в глубине души я чувствую, что в определённой степени курс подобного развития кино задали «Звёздные войны». И признавать это очень горько».
12 — Всё трещит по швам 1979 год
«Все были против меня. Я работал с материалом, к которому никто не хотел прикасаться даже за мои деньги. Огонь критики пришлось вызывать на себя. Это был коллапс».
О том, как Коппола вернулся из «тьмы сердечной» с «Апокалипсисом сегодня», чуть не потеряв по пути душевное равновесие, Эшби вернулся домой, а Битти наконец-то соблазнил Кэйл.
Следует заметить, что и Коппола не был в восторге от «космической оперы» Лукаса. Ему не нравились сценарий и монтаж, а сцены поединков просто раздражали. Деннис Джэкоб, приятель режиссёра по университету, придумал фильмам Лукаса и Спилберга меткое название — «кино прощелыг». Спустя несколько дней после просмотра «Звёздных войн» кто-то из друзей Фрэнсиса с сарказмом заметил: ««Да пребудет Сила с тобой» — что за лабуда?!». Тем временем Коппола места себе не находил, готовясь к работе над «Апокалипсисом». Вьетнамская война оставалась ещё слишком близкой и болезненной темой, чтобы ею мог заняться Голливуд, к тому же весьма далекой от сюжета картины Лукаса. Джэкоб раз за разом обращался к Фрэнсису: «Теперь всё зависит только от тебя — больше рассказать об этом просто некому». Похоже, именно на нём, последнем герое, лежала историческая ответственность всего «нового» Голливуда — перенести на экран главное событие в жизни целого поколения. И раньше ни разу не отринувший протянутую длань истории, Коппола с готовностью принял вызов судьбы. В конце концов, кто, если не он?! Ведь именно он в своё время указал путь развития кино. С высоты нынешнего положения вся предыдущая карьера представлялась лишь подготовкой к данному проекту, собирая воедино его талант шоумена, продюсера и художника. И, тем не менее, решиться было не легко. Фрэнсис колебался, преодолевая себя, и хотя и создал шедевр (пусть и не лишённый недостатков), остаться прежним режиссёром ему уже не было суждено.
1 марта 1976 года Коппола в сопровождении членов семьи, наконец, отправился в кииоэкспедицию на Филиппины, чтобы приступить, как казалось, к 14-недельной работе. Дин Тавуларис тщательно обследовал джунгли острова Лусон, выбирая места съёмок. Планировалось, что группа будет быстро перелетать из одной точки в другую, а, значит, процесс производства целиком и полностью зависел от воздушного сообщения. Расчёт строился на том, что соответствующие филиппинские службы ничем не отличаются по уровню оборудования от американских, однако ничего подобного не было и в помине. Кроме того, использовать в горах вертолёты было небезопасно. Внизу подстерегали свои неприятности — воды местных рек оказались настолько коварными, что лодочникам, сновавшим на плавсредствах между площадками, пришлось выдать специальные футболки с номерами на спине, чтобы в случае катастрофы их было легче опознать. После поисковой поездки один из участников съёмочной группы без обиняков заявил режиссёру:
— Всё, что угодно, только не Филиппины, слишком опасно! Отправляйся в Австралию, Таиланд, хоть — в Стоктон! Ты собираешься выстроить декорации на 20 миллионов, хорошо. Сейчас — ноябрь, но уже 15 мая подойдёт первый тайфун и дожди зарядят аж до 15 октября.
Вода поднимется метров на 15 и всё смоет в море!— Тоже мне, Бюро погоды нашлось! — парировал Коппола.
И без того невыносимые условия съёмок усугублялись непомерной самоуверенностью Копполы. Своих ассистентов он менял как перчатки. От итальянцев, приглашённых первыми, отказались почти сразу, хотя рассчитывали, что им будет легче установить контакт со съёмочной группой главного оператора Витторио Стораро [157] . Затем послали за человеком, который был ассистентом у Дэвида Лина на картине «Мост через реку Квай». К этому моменту у Копполы уже кончались деньги. Когда тот на Филиппины, наконец, прибыл, стало ясно, что он слишком стар для подобной работы («Мост» снимали в 1957 году). Тогда Фрэнсис сделал своим первым ассистентом — человеком с очень большими полномочиями в грандиозном проекте — Джонатана Рейнолдса, парня, который, как предполагалось, будет писать книгу о съёмках «Апокалипсиса». Заметим, что раньше его на съёмочных площадках мало кто видел. Вспоминает Фред Форрест, исполнитель роли Шефа: «Помните, Мартин Шин в траншее натыкается на бойца и спрашивает:
157
Витторио Стораро (р. 1941 г.) — итальянский оператор; снимал фильмы Б. Бертолуччи: «Стратегия паука», «Конформист» (1970 г.), «Последнее танго в Париже» (1972 г.), «Двадцатый век» (1976 г.), «Луна» (1979 г.), «Красные» (1981 г., премия «Оскар»). Работы оператора отличают чувство стиля, выразительность ракурсов, свобода движения камеры, цвет и свет у него становятся компонентами драматургии фильма.
— Кто у вас за старшего?
— А разве не вы, капитан? — вопросом на вопрос отвечает ему солдат. Так вот у нас на «Апокалипсисе» было не лучше. Мы не знали, кто командует процессом».
Условия жизни были настолько тяжелыми, что вся съёмочная группа и актёры отрывались по полной программе, словно каждый день пребывания в джунглях был последним. Известно, что Филиппины давно стали вотчиной 7-го Флота ВМС США, штаб-квартира которого размещалась в Субик-Бей, и поэтому недостатка в шлюхах, наркоте и выпивке не было — всё было под рукой и почти даром. Актёр Сэм Боттомс вспоминает, что по прибытии в Манилу массажный салон он обнаружил даже в здании, где размещалась административная группа: «Оттянуться там можно было всего за 5 баксов».
Коппола остался верен себе и здесь, ведя жизнь восточного магараджи, словно иллюстрируя историю проникновения Соединённых Штатов в страны «третьего мира». У него были все блага цивилизации: лучшие вина, хрустальная посуда, кухонные принадлежности, музыкальная стереосистема и даже роскошная обувь. Однако искать причины в характере и пристрастиях режиссёра справедливо лишь отчасти. Он не без основания считал будущую картину важнейшим событием в современном искусстве и посему окружил себя верными сподвижниками, разделявшими его понимание момента. Вся их работа заключался в том, чтобы обслуживать Фрэнсиса, потакая его причудам. Деньги значения не имели. Случайно оброненной фразы о бокалах для шампанского от Тиффани было достаточно, чтобы уже со следующей поставкой из Сан-Франциско они появились на Филиппинах. Боже упаси, вызвать неудовольствие режиссёра! На съёмочной площадке любая заминка или сомнение разрешалась волевым решением — «Покупаем!».
8 апреля, через день после своего 37-го дня рождения, на побережье рядом с площадкой Коппола закатил вечеринку. 300 американцев, филиппинцев и вьетнамцев массовки были приглашены для поглощения нескольких сот килограмм гамбургеров и хот-догов, которые доставили на остров самолётом из Сан-Франциско. Размеры праздничного торта впечатляли: два на два с половиной метра. Сверху на нём поместились горы, реки, океан с волнами из глазури, пальмы и многое что ещё. Только доставка продовольствия к столу и таможенные пошлины обошлись в 8 тысяч долларов.
Не успел Коппола уладить вопрос со своим ассистентом, как тут же решил избавиться от исполнителя главной роли. Харви Кейтеля уволили в канун Пасхи, заменив Мартином Шипом. Актёр прибыл на Филиппины 24 апреля и сразу оказался в центре хаоса — всё, что было снято при Кейтеле, предстояло переснимать.
Как и в других фильмах, Коппола фантазировал, переписывая сценарий по ходу съёмок. Но если с малобюджетными проектами, например, «Людьми дождя», это сходило с рук, то при постановке фильма за 20 миллионов, да ещё в джунглях, это попахивало катастрофой. Насмотревшись, как работяги в Маниле вручную копали ему рядом с временным жильём бассейн, он решил вырыть глубокую дыру и себе. Правда, использовал он самые совершенные технологии и технику. Стораро оказался парнем спокойным и положился на волю волн уносившего его потока. На преодоление силы тяготения толчка не потребовалось, в космос (или в трубу) Фрэнсис вылетел сам.
Кейтель отставке расстроился не сильно, потому что тут же снялся в «Пальцах» Джима Тобака и «Синем воротничке» Пола Шрэдера. Пол по-прежнему мечтал о том, чтобы сменить кресло сценариста па более высокое режиссёрское. Студии не горели желанием предоставить ему такую возможность, что здорово задевало самолюбие. В который раз на выручку пришёл брат Леонард. В Гранд-Рэпидсе братья жили бок о бок с поляками из автомастерской, о которых Леонард всегда хотел написать. «Я зримо представлял, как выстроить рассказ: как и в «Якудзе» героев должно быть двое: белый и чернокожий, люди разных традиций, но оба — работяги, простые «синие воротнички», — вспоминает Леонард Шрэдер. — Сюжет окончательно созрел, когда в Лордстауне, Огайо, я оказался свидетелем забастовки на заводе по сборке автомобилей «Шевроле Вега». Ребята были все молодые, моложе 25-и, и их мало интересовало, что профсоюз сделал для их отцов и дедов. От профсоюза им — ни тепло, ни холодно. Объявили забастовку, хотя профсоюзные лидеры и просили вернуться в цеха. Но ребята стояли на своём: «Да, управленцы нам как кость в горле, но ещё хуже — профсоюз и боссы-предатели». Фильма на подобную тему тогда ещё не было».