Бетховен

Позднее, вспоминая о Бетховене, Крамер отзывался о нем несколько более сдержанно. Одному неумеренно восторгавшемуся поклоннику он сказал: «Если Бетховен прольет чернила на нотную бумагу, то и это вызовет ваше восхищение!»

Игру Бетховена Крамер находил неровной. «Одну и ту же вещь Бетховен играл различно, — говорил он: — сегодня с подъемом и характерной выразительностью, завтра капризно до неясностей, часто спутанно». Он осуждал также резкие политические высказывания Бетховена. Действительно, в этом отношении Бетховен мало стеснялся всю свою жизнь, и, очевидно, в этом и следует искать причину охлаждения Крамера.

Другой замечательный пианист и известный композитор, с которым временно сблизился Бетховен, был юный Гуммель — любимый ученик Моцарта, впервые выступивший в Вене весной 1799 года в «академии» Шупанцига. Юноша часто встречался с Бетховеном, относившимся к нему дружески, но очень неровно. Интересно сопоставить два письма Бетховена к Гуммелю, следующие одно за другим. «Не приходи больше ко мне, ты — лживая собака, а лживых собак пускай заберет живодер». На следующий день, по-видимому раскаявшись, он пишет тому же Гуммелю: «Сердечная душка! Ты честный парень и был прав; я убедился в этом. Приди ко мне после полудня, ты встретишь также Шупанцига, и мы оба будем тебя толкать, щипать и трясти, так что ты будешь доволен. Тебя целует твой Бетховен, по прозвищу «Горсточка муки».

Отношения Гуммеля с Бетховеном сложились неудачно: через несколько лет они резко разошлись — по ничтожному поводу, как это часто бывало у Бетховена, — и возобновили дружбу только незадолго до смерти великого композитора. Индивидуальности обоих композиторов были глубоко различны: тонкий филигранный мастер Гуммель создал немало салонно-виртуозных пьес в «брильянтном» и сентиментальном стиле. Игра Гуммеля, изящная, лишенная глубины звука и связности в передаче мелодии, была чужда Бетховену, бывшему представителем противоположного, героического стиля игры. Гуммель едва ли понимал все значение бетховенского творчества.

Среди людей, близких Бетховену в эти годы молодости, особенное значение приобрели двое. Один из них, студент-богослов Карл Аменда, исключительно дружески и преданно относившийся к Людвигу, в течение трех лет (1796–1799 гг.) был самым близким для него человеком. Композитор делился с Амендой интимными сторонами своей жизни, никогда не ссорился с ним, и после отъезда (1799 г.) Карла на родину в Курляндию, где он сделался пастором, поддерживал с ним теплые, сердечные отношения. Несколько сохранившихся писем к Аменде освещают лучшие стороны Бетховена-человека.

Другой преданнейший друг Бетховена, Цмескаль фон-Домановец, был чиновник придворной венгерской канцелярии в Вене, виолончелист, завсегдатай музыкальных вечеров князя Лихновского. Бетховен широко пользовался услугами заботливого Цмескаля: тот чинил ему гусиные перья, отыскивал слуг и квартиры, исполнял всяческие поручения и безропотно подчинялся требованиям и даже капризам композитора. Вообще в Вене Бетховен находил самоотверженных друзей, по мере сил помогавших ему и тем скрашивавших его одинокую и не слишком уютную жизнь.

Глава одиннадцатая Первая «академия». Друзья. Ученики

В течение пяти лет (1795–1799 гг.) Бетховен создал много разнообразных произведений. Самыми значительными из них являются фортепианные сонаты. Уже в первых трех сонатах 1795 года (опус 2) обнаруживается присущая Бетховену сила.

«С первых же шагов, в сонате № 1, опус 2… грубая, резкая, отрывистая интонация накладывает свою печать на заимствованные обороты речи… Рисунок порою тяжел; в линии нет больше кошачьей гибкости, характерной для Моцарта… Она пряма и проведена уверенной рукой; она представляет… путь от одной мысли к другой — большие дороги духа. Целый народ может по ним пройти… Это — дыхание подымающегося наполеоновского поколения, которое… вытопчет спину старой Европы своими сапогами» [60] .

60

Ромэн Роллан, «Бетховен. Великие творческие эпохи», т. VII, стр. 108. Изд. «Искусство», 1938 г.

Первые сонаты значительно уступают знаменитой «Патетической сонате» (1798 г.). Это революционная эпопея, благородный героический порыв, выдержанный в духе несколько театральной приподнятости. Ее три части совершенно различны, но вместе с тем сохраняют большое внутреннее единство. Наиболее значительна первая часть. Бетховен чередует в ней сильный траурный эпизод с полными стремительности страстными мелодиями. Все дышит кипучей борьбой. Вторая, медленная часть исполнена глубокого покоя. Ее светлая тема как бы парит над миром тревожных страстей. Третья часть в изящной форме дает разрешение трагическим переживаниям. Оттенок печали в ней остается, но легкая ее грация выражает примирение, успокоение.

В 1798 году Бетховеном были изданы три фортепианные сонаты (опус 10); соната со скрипкой (опус 12); три струнных трио (опус 9) [61] — одно из лучших произведений молодого Бетховена; прелестное трио (опус 11) для фортепиано, кларнета и виолончели, а также изящное рондо для фортепиано (опус 51, № 1).

Все эти произведения Бетховена для всевозможных ансамблей — трио, квартеты, квинтеты и др. — еще не порывают с «галантным» развлекательным искусством салонов, но уже и в них проступают черты бетховенской мощи, бетховенского юмора и изобретательности.

61

Опус 9 посвящен графу Броуну: «Преподношу лучшее свое произведение первому меценату моей музы». «Подобный язык, — замечает Тайер, — едва ли был вызван подаренной лошадью». Очевидно, между графом и композитором существовали дружеские отношения.

Сад и дворец Бельведер в Вене. (Гравюра Шютца)

Наконец, в эти же годы зреют замыслы замечательных струнных квартетов (опус 18) и первой симфонии — произведений, открывающих собою подлинно новый инструментальный стиль.

Весною 1800 года венские любители музыки были обрадованы «концертным извещением», напечатанным в «Венской газете»:

«После того как императорская королевская дирекция придворных театров предоставила г-ну Людвигу ван-Бетховену право воспользоваться залом национального придворного театра в свою пользу, вышеупомянутый извещает уважаемую публику, что [им] определено число второго апреля».

Предстоящий концерт был крупным событием столичной музыкальной жизни. Лучший пианист Германии впервые, на тридцатом году жизни, объявил собственную «академию». Немногие решались в те времена на столь смелое предприятие: лишь единицы могли рассчитывать одним своим именем привлечь публику.

Большая «академия» знаменитого виртуоза или певца отличалась от обычных в наше время сольных концертов. «Академия» в те времена начиналась большим оркестровым номером и сопровождалась участием других солистов. Если «академию» давал пианист, то существенной частью концерта являлась импровизация. Если к тому же концертант был композитором, — а тогдашние пианисты в подавляющем большинстве случаев писали музыку, — то большая часть программы состояла из его собственных произведений. «Академия» длилась не менее четырех часов, обыкновенно с половины седьмого до половины одиннадцатого вечера. Если какой-либо вельможа благоволил к артисту, то он закупал большую часть билетов, преподносил концертанту деньги и ценные подарки. На рубеже XVIII–XIX столетий в Германии еще не было тех широких слоев музыкальной публики, которые могли создать артисту имя без содействия знати. Демократическая публика приобрела большое значение в музыкальной жизни лишь впоследствии. Именно она в конце концов по-настоящему оценила бетховенское творчество.

Программа первой «академии» великого композитора была богата и разнообразна. В своих немногочисленных больших венских «академиях» Бетховен видел прежде всего средство ознакомить широкую публику со своими новыми произведениями. Вот программа концерта 2 апреля 1800 года:

«I. Симфония покойного господина капельмейстера Моцарта.

II. Ария из «Сотворения мира» [62] сочинение господина княжеского капельмейстера Гайдна — споет мадемуазель Зааль.

III. Большой концерт для пиано-форте собственного сочинения — сыграет господин Людвиг ван-Бетховен.

62

Знаменитая оратория Гайдна.