Безымянные сообщества
Шрифт:
У Тынянова, как известно, есть понятие эквивалента текста. Это понятие вводится и обговаривается в работе «Проблема стихотворного языка» (1924), новаторство которой кажется до сих пор поразительным. Вскрывая особенности стиха в его отличие, с одной стороны, от поэзии (от «поэтического языка и стиля»), которая превратилась в оценочную категорию, а с другой — от прозы как специфической «области умственной деятельности» (area of intellectual activity) [198] , Тынянов вводит понятие конструктивного принципа. Существует набор правил, или «основных принципов конструкции» [199] , которые и будут отличать стих как таковой от прозы. Конструктивный принцип при этом неотделим от понятия формы, и свою работу Тынянов начинает с рассмотрения и критики понимания формы в качестве «статического» единства (аналогия: форма — содержание = стакан — вино). «Форма литературного произведения, — пишет Тынянов, — должна быть осознана как динамическая» [200] , и особенность конструктивного принципа в том и состоит, что факторы конструкции (слова) находятся в динамическом взаимодействии, когда один из факторов, выдвигаясь вперед, подчиняет и видоизменяет остальные. От этого выдвижения — и деформации — зависит само определение жанра: в стихе таким преобладающим фактором выступает ритм. Для Тынянова, как и для его коллег по формалистической школе, это напряжение формы является определяющим для самого понятия искусства: без «ощущения протекания» подчиняющего отношения форма, и в более общем плане искусство, неизбежно «автоматизируется» [201] .
198
Sosa M. Introduction to The Problem of Verse Language. — In: Tynianov Yu. The Problem of Verse Language. Ed. and trans. M. Sosa & B. Harvey. Ann Arbor: Ardis, 1981, p. 11.
199
Тынянов
200
Там же, с. 28.
201
Там же, с. 28–29.
Уже в самом начале своего рассмотрения Тынянов не может обойтись без понятия эквивалента. Здесь примечательно то, что, ссылаясь на Гёте, он говорит о герое: единство героя переменчиво, оно объясняется измышленным характером самой литературы; именно фиктивность литературы делает единство героя не столько условным, сколько откровенно динамическим. Знак героя, а также имя героя становятся эквивалентами единства [202] . (Наиболее яркий пример энергично сменяемых эквивалентов героя — это гоголевский «Нос».) Однако обоснование эквивалента содержится в параграфе, посвященном разбору пушкинских стихов. Речь идет о сознательно предпринятой замене отдельных строк и даже целых строф тонко выдержанным их подобием [203] . Эквивалент поэтического текста определяется здесь как «все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы» — частичные пропуски, замена элементами графическими и т. д. [204] . Понятие эквивалента рождается в полемике с так называемым акустическим подходом: оставаясь, в отличие от паузы, акустически непередаваемым, эквивалент есть в данном случае знак метра, «почти не обнаруживаемая потенция», равная, однако, метрической энергии целой строфы [205] . Эта недостающая строфа, как и эквивалент вообще, приводит к предельной динамизации формы: «пропуск» [206] — гетерогенный элемент, внедренный в однородную и/или непрерывную конструкцию, — самой своей неизвестностью (смысловой открытостью) создает дополнительный «нажим» [207] , обнажая заодно и самый конструктивный принцип.
202
См.: Там же, с. 27.
203
См.: Там же, с. 45.
204
Там же, с. 43.
205
Там же, с. 46.
206
Там же, с. 48.
207
Там же, с. 47.
Стоит добавить, что понятие эквивалента Тынянов толкует расширительно: так, именно эквивалентом метра и объясняется верлибр, последовательно демонстрирующий принцип «неразрешения динамической изготовки», проведенный в отношении метрических единств. Иными словами, верлибр определяется через отсутствующий, но тем не менее подразумеваемый метр — последний дан лишь в виде установки на метр, «метрического импульса» [208] . В принципе такая установка, подменяющая собой в стихе систематическое взаимодействие факторов ритма одним лишь принципом системы, открывает в нем, по выражению Тынянова, богатейшую область эквивалентовки [209] . Современный Тынянову стих (верлибр) одновременно оказывается и собственно стихом, и стихом, приравненным к эквиваленту, то есть эквивалентом par excellence. Сюда же добавим, что эквивалентом обладают также рифмы (неточные и далекие): именно их «заместительный» характер позволяет видеть в них прием, а не просто «выпад из системы» [210] .
208
Там же, с. 55.
209
См.: Там же, с. 57.
210
Там же, с. 61.
Таким образом, динамическая форма разворачивает свое «чистое движение» [211] через взаимодействие конструктивных факторов, часть которых, притом большая, может и даже необходимо должна быть представлена эквивалентами. Эквивалент — способ движения самой формы как внутри отдельного произведения, так и в истории литературы в целом. Эта последняя, согласно Тынянову, становится «динамической археологией» [212] .
211
Там же, с. 28.
212
Там же, с. 36.
В беседе с Жаком Деррида во время его первого визита в Москву в январе — феврале 1990 года Валерий Подорога отмечал, что немая строфа звукового эквивалента Пушкина в тыняновской интерпретации соответствует понятию интервала в философии самого Деррида [213] . Деррида оставил это наблюдение без комментария. Мы хотели бы вернуться к аналогии с помощью другого автора; речь идет о Жан-Люке Нанси. Предавая, в свою очередь, умолчанию интервал, он апеллирует открыто к образу. Однако его понимание образа, как нам это представляется, позволяет вернуться к Тынянову на новом теоретическом витке истолкования проблемы.
213
См.: Философия и литература. Беседа с Жаком Деррида (Москва, февраль 1990 г.) (пер. с англ. Е. Петровской). — В кн.: Жак Деррида в Москве. Деконструкция путешествия. Сост., предисл., пер. и комм. М. Рыклина. М.: РИК «Культура», 1993, с. 153.
Образ у Нанси трактуется как то, что противостоит фигуре. Фигура теснейшим образом связана с познанием, которое создает и описывает свой объект, руководствуясь в своей работе представлением. Фигура опирается на тождество, тогда как образ выражает лишь одно: эротизм самого фона, вернее то «удовольствие» («предварительное удовольствие», по Фрейду), которое заставляет фон подниматься к поверхности. Именно пульсация фона, его биение, «шум» [214] вызывает к жизни форму, только эта форма такова, что ее явление (появление) совпадает с ее же исчезновением. Удовольствие, стало быть, разрешается в желании, благодаря которому и наличествуют фон и форма. Это наличие, однако, не имеет ничего общего с присутствием в качестве «установления» («постава») [215] . Образ и связанное с ним воображение не находятся в распоряжении субъекта: напротив, это тот «предел», чья пульсация или чье «внешнее» обнаруживает другое самого субъекта.
214
Nancy J.-L. L’Image: mimesis & methexis (эл. рукопись), p. 8.
215
См.: Nancy J.-L. L’Offrande sublime. — In: Du Sublime. Ed. J.-F. Courtine et al. P.: Belin, 1988, p. 67.
Проследить
такую бессубъектность образа помогают сны. Образ, не переходящий ни в изображение, ни в тождество, является изначально множественным. Фон сновидных образов, целиком образующий поверхность, не имеет ничего общего с единством основания: перцептивные и логические связи уступают здесь место, замещаются буквально соединительным союзом «и». Отношения строятся только по логике подобного случайного объединения: «Это есть также вон то, точно так же, как и та другая вещь, и еще вот это» [216] . Это есть логика сгущений и смещений, агломераций и перестановок. Именно во сне сознание образует поверхность, на которую выходит сама глубина, переливаясь размытыми пятнами (moirures). Образ, остающийся незавершенным (он никогда не вступает в объектное отношение к самому себе), выражает особенное напряжение: поскольку его вибрацией задеты мы сами, то напряжение становится онтологическим.216
Nancy J.-L. L’Image: mimesis & methexis, p. 7.
Сновидный образ примечателен тем, что он подвешивает любое — первое или последнее — значение. Нанси приводит фрейдовскую метафору грибницы (mycelium), пытаясь пояснить, как возникает образ. Образ прорастает подобно грибу: это не столько результат автономного и завершенного органического процесса, сколько эффект действия «непредвиденной, блуждающей, паразитарной» силы [217] . Появление образов удваивается их исчезновением, сокрытием в самой неопределенной материи фона: здесь действуют отношения смежности, случаются эпидемии (заражения) либо друг в друге отзываются эха. Если чуть-чуть задержаться на Фрейде, то стоит вспомнить его описания гипнагогических образов (галлюцинаций): это образы, сопровождающие наш отход ко сну и способные сохраняться некоторое время уже по пробуждении. Данные «фантастические зрительные явления», идентичные сновидным образам, возникают, во-первых, в состоянии психической пассивности, то есть при ослаблении внимания (в другом месте Фрейд будет прямо говорить о сне как неспособности к «произвольному руководству представлениями», как об отсутствующем состоянии сознания [218] ), и, во-вторых, составляют как бы внешний контур или схему тех фигур, что появляются собственно во сне [219] . Последнее вообще характерно для воображения снов: оно не воспроизводит объекты в исчерпывающем виде, но, напротив, лишь намечает их контур, и притом весьма свободно [220] .
217
Ibid., p. 8.
218
Фрейд З. Толкование сновидений. Ереван: «Камар», 1991 (Репринтное воспроизведение издания 1913 года), с. 47.
219
См.: Там же, с. 30.
220
См.: Там же, с. 71. В русском переводе говорится о «фантазии сновидения».
Нанси подходит к бессубъектности образа и его особому статусу также и со стороны возвышенного, как оно трактуется у Канта. Оставляя в стороне все этапы сложного разбора, остановимся на том, что имеет отношение к нашему сюжету. В случае возвышенного (как и прекрасного) речь идет о воображении, предоставленном своей свободной игре, о воображении, лишенном объекта. Все дело в том, что должно быть понятие, или опыт, изображения, которое не подчинялось бы общей логике изображения (а шире — представления), то есть изображения субъектом и ради субъекта. Воображение изображает следующее (в том числе и самому себе): существует свободная связь между чувственным, данным в его многообразии, и единством, не равнозначным понятию (речь идет скорее о свободном, неопределенном единстве). Воображение, иначе говоря, изображает образ (Bild), вернее то, что образ этот существует. Такой образ не является изображением чего-то, как не является он и объектом. Это форма, которая сама себя формует — для себя, без какого бы то ни было объекта. Воображение, стало быть, означает не субъект, который что-то превращает в образ, но «образ, себя образящий» (l’image s’imageant), а это значит, что единство случается с многообразием, проистекает из него. Такое единство лишено при этом субъекта и объекта [221] .
221
Nancy J.-L. L’Offrande sublime, p. 43.
Свободный образ, предшествующий всем образам, всем представлениям и фигурам, является схемой. Так этот образ назван в первой из кантовских «Критик». В третьей «Критике» Кант пишет, что эстетическое суждение есть рефлексивная игра воображения, когда оно схематизирует в отсутствие понятий. И хотя схема является фигурой (skema: «форма», «фигура»), воображение, которое оформляет в фигуры без привлечения понятий, не оформляет ничего: лишь фигура оформляет самое себя в фигуру (таков «непереходный» схематизм эстетического суждения вообще). Не мир принимает вид фигуры, но фигура образует мир. Чтобы возникла любая из известных нам фигур, в том числе сугубо фиктивных, как и в целом сцена представления, ей должно предшествовать биение контура, очерка, формы, которая, наделяя себя фигурой, сообщая себе свободное единство, «оформляет в фигуру себя самое». Этим и отличается работа воображения в отсутствие понятия: это то единство, которое предшествует себе, себя предвосхищает и проявляет — «свободная фигура до всяческой детерминации» [222] .
222
Ibid.
К этому остается добавить только одно: то особое движение, ту (э)моцию, которым подвержено «изображение само по себе» (presentation elle-meme) [223] . Воображение, сталкиваясь со своей ограниченностью (а именно таковым и выступает «чувство возвышенного» [224] ), тем не менее в самом невообразимом обнаруживает свой же масштаб, свою «величину» (grandeur). Воображение, пишет Нанси, «предназначено потустороннему образа» (l’au-dela de l’image) [225] . Необходимо подчеркнуть, что такая «потусторонность» не имеет ничего общего с тем присутствием (или отсутствием), которое образ изображал бы или о котором сообщал бы, что изобразить (представить) его невозможно. Это «по другую сторону образа», которое, в сущности, образует предел, состоит в становлении образа образом. И это есть не что иное, как синкопическое биение самого схематизма: одновременное (вос)соединение и растяжение предела всякого изображения. Возвышенное наглядно показывает движение самого изображения: «…строгое биение линии относительно ее самой в развертывании (motion) собственного контура…» [226] Такое синкопическое движение изображения самого по себе (изображения самого изображения), имея место, при этом не имеет места: единое пространство фигуры исчезает в становлении-схемы-пространством, то есть можно утверждать, что сама схема дается здесь как интервал (differance).
223
Ibid., pp. 59, 63, 55.
224
Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем. СПб.: «Наука», 1995, с. 194.
225
Nancy J.-L. L’Offrande sublime, p. 61.
226
Ibid., p. 59.