Безымянные сообщества

К этому можно добавить и то, что каждый такой «кадр», особенно в послевоенное время, требует весьма детальной проработки. В многофигурных композициях художник сочетает в себе роль постановщика и драматурга. Он отвечает не только за «мизансцену», но и за создание полной духовной биографии каждого из персонажей. Если в первом случае несомненно влияние кино (герой должен раскрываться в действии, то есть динамически), то во втором речь идет, понятное дело, о театре — именно после войны достигает пика интерес к системе Станиславского [437] . Впрочем, психологизм, заимствованный у театра, сам по себе необычайно нарративен: биография, пусть даже духовная, есть длящийся рассказ, преодолевающий границы конкретного изображения (не случайно критики занимались тем, что придумывали биографии тех или иных живописных персонажей). Таким образом, живопись соцреализма может описываться и как своеобразный кино-театр, создаваемый в пределах обособленной картины.

437

См.: Bown M.C. Socialist Realist Painting. New Haven & London: Yale University Press, 1998, p. 264 ff.

«Письмо с фронта».

Выше было замечено, что инвертированное соотношение «оригинал — копия» применимо к отдельным работам. Попробуем коротко разобрать одно из наиболее известных произведений социалистического реализма — картину Александра Лактионова «Письмо с фронта» (1947). Глядя на холст из сегодняшнего дня, Александра Лактионова, пожалуй, можно было бы назвать гиперреалистом — настолько все здесь точно и безусловно достоверно. По крайней мере, так обстоит дело для восхищенного зрителя. Удивителен свет: художнику удается передать эффект очень яркого летнего солнца, которое, как это и «видно» сквозь невольно возникающий прищур, размывает границы предметов. Зритель, стало быть, оказывается вовлеченным в световой поток, являясь последним — заключительным — участником изображенной сцены.

Однако его положение, совпадающее с положением художника (не только воображаемым, но и реальным — картина писалась с натуры), можно назвать куда более щадящим: он смотрит из-под навеса, вернее, изнутри того помещения, откуда и вышли на порог женщина и девочка, наполовину скрытые тенью, а также, вероятно, мальчик, сидящий на табурете и читающий вслух ослепительно-яркое письмо. В поле ярчайшего света находятся солдат с перевязанной рукой и молодая женщина с повязкой «Дежурный ПВХО» на рукаве. Здесь же отметим, что солдатские награды, упомянутая красная повязка и такой же галстук мальчика — едва ли не единственные откровенно идеологические знаки. Они помогают построить рассказ о прошедшей войне: раненый фронтовик, доставивший семье товарища письмо. Но этим повествование вроде бы исчерпано.

Итак, отметим световой эффект, который по новейшим меркам близок гипер- или фотореалистическому. Впрочем, в послевоенной живописи у такого света, как и у отражений-бликов небесной голубизны, имеется своя семантика. По признанию критиков, он остается главной метафорой утопии, и зритель, включенный в световой поток, по сути созерцает будущее [438] . В этом смысле работа Лактионова безусловно «правильна». К тому же она отвечает послевоенному требованию академически законченных изображений. Однако куда больше о ее «правильности» — с точки зрения перевернутого соотношения оригинала и копии, когда копия «и есть» оригинал, — говорят следующие факты. Публичное выставление картины сопровождается небывалым ее тиражированием: уже в 1948 году было выпущено пятьдесят тысяч репродукций в формате от открытки до объемного листа. Еще замечательнее то, что Александр Лактионов мгновенно стал своим же копиистом — уменьшенные повторения работы делались им регулярно вплоть до 1962 года. Можно утверждать, что картина «началась» как копия, что ее официальный успех — а она удостоилась Сталинской премии 1948 года — был производным от ее же принципиальной «массовости».

438

См., например: Ibid., p. 277. Ср. с отзывом современника: «Картина наполнена светом — светом апофеоза советского патриотизма» (цит. по: Русские художники от «А» до «Я». М.: «СЛОВО-ART», 1996, с. 101).

Под последней следует понимать особое свойство — речь идет о беспрепятственной потребимости, связанной со стиранием авторства. Вот как это выражено в довольно позднем советском альбоме: «„Письмо с фронта“ стало одним из тех любимых народом творений искусства, которое знают как бы само по себе, независимо от имени создателя, как знают и любят песню, часто не запоминая авторов текста и музыки» [439] . Эта ипостась Лактионова как раз и раздражала критиков: упрекая художника в «бездушности», «фальшивом блеске» (отзывы на «Письмо с фронта») или же в такой манере, которая в условиях цветной печати неотличима от обычных фотографий (упоминался популярный «Огонек»), его противники фактически отслеживали то, в чем Лактионов был художником масскульта. Это живопись «на грани фола», готовая сорваться в шаблон, готовая — в акте самоуничтожения — выступить таким шаблоном. Неудивительно, что апогей признания как будто совпадает с перигеем индивидуальности и мастерства: ведь, устраняя случайные различия, многотиражный «Огонек» демонстрирует сплошной континуум сталинской массовой культуры. Он «очищает» Лактионова от живописности.

439

Николаева Е. В., Мямлин И. Г. Александр Иванович Лактионов. Л.: «Художник РСФСР», 1978, с. 76.

Однако парадокс заключается в том, что эта «массовость» у Лактионова неотделима от высокого академизма. Вот почему одно и то же слово «музейность», используемое для характеристики лактионовских работ, попеременно выступает в двух противоположных значениях. Интерес к «музейным образцам» может гарантировать преемственность «традиции» (читай законченность изображения), но точно так же может быть «бездумным» или «некритическим». В первом случае имеется в виду весь арсенал художественных средств, изобличающих в художнике серьезного профессионала. «Картину „Письмо с фронта“, — вспоминал Лактионов, — я писал на серо-зеленоватом тонированном холсте по методу старых мастеров. Сначала проработал светотень и вылепил все светлые места; тени оставил почти нетронутыми, т. е. они в основе своей сохранили цвет тонированного холста. Если рассматривать мою картину в бинокулярную лупу, можно увидеть, что она имеет легкий рельеф — разницу между плотной живописью светлых мест и лессировочными тенями» [440] . Музейность равнозначна сделанности. То, что наивный зритель воспринимает как естественное, является венцом продуманной живописной системы. В ней умело использованы пленэрные эффекты, как и отраженный свет; формы упрощены; композиция отдает преимущество контрастам цвета и светотени перед линейной перспективой; наконец, чтобы передать ослепительность света, Лактионов окружает наиболее освещенные пятна голубоватым, похожим на сфумато «нимбом» [441] .

440

Там же, с. 73.

441

Bown M.C. Op. cit., p. 281.

Впрочем, невидимая позитивная музейность (в самом деле, кому какое дело до приемов, если они срабатывают на «правильный» конечный результат), прорываясь в поле видимости, необратимо нарушает меру самого изображения. Именно подражание «старым мастерам» (их имена не уточняются) приводит к «бездушности», «фальшивому блеску» и даже безыдейности. Ведь оборотная сторона любви к деталям, равно как и эффектам освещения, — это пренебрежение «психологическим содержанием», или, на языке того времени, «натурализм» [442] : «натурализм» как видимая негативная музейность, как голос мертвых (возобладавшая «традиция»). Если чему-то и можно «подражать», то только жизни, озаренной будущим. Живописи, этому прибежищу (а лучше — склепу) старых мастеров, подражать следует сознательно и зрело. Очевидно, что соцреалистический мимесис выполняет регулятивно-избирательную роль.

442

См.: Николаева Е. В., Мямлин И. Г. Указ. соч., с. 76–80.

Как бы то ни было, но все это имеет отношение к избыточности прежнего оригинала. С позиций социалистической массовой культуры именно оригинал (в обычном смысле слова) демонстрирует подобное непостоянство. Он не перестает деградировать в нечитаемое, неузнаваемое и, стало быть, опасное. Его музейность необходимо расколота надвое: допустимая музейность — это просто знак, знак принадлежности, в системе культурных институтов попытка придать дополнительный вес, санкционировать путем расширения времени (в жизни нет места прошлому, но в создаваемых работах оно должно присутствовать как гарант их высокого качества). Допустимая музейность находится на стороне репродуцирования, она словно заверяет копию — ту самую копию, которая по новой логике идет сначала, детерминируя оригинал.

А вот недопустимая музейность указывает на непреодолимое отличие, на механизм дифференциации, если воспользоваться современным языком. Это то в произведении, что неподводимо под общий шаблон и что в свою очередь не может дать материала для шаблона. Это и есть «неверная», «бессмысленная» жизнь оригинала. Важно подчеркнуть, что обе разновидности музейности — по существу одно и то же: они расслаивают изнутри одну и ту же живопись. Вернее, с их помощью обнаруживается действие аппроприативной машины массовой культуры, которая и производит подобные различия. Коротко говоря, можно утверждать, что живопись Лактионова становится вариантом высокого массового искусства, ибо в основе того, что превращается в шаблон, в основе копии, вставшей на место привычного оригинала, лежит как раз оригинал в его традиционном понимании. Скажем об этом по-другому: советская массовая культура, которая закономерным образом не помнит о своих истоках (так, наверное, и возникает любой масскульт — через забвение истока), все же инкорпорирует то, что ей, казалось бы, предельно чужеродно: свой опыт потребления — свою потребимость — она выводит из непотребимого. Она подражает тому, чему подражать невозможно, то есть конституирует себя как вытесняемый шедевр.

* * *

Ясно, что не всякое произведение соцреализма есть некий латентный шедевр. Необходимо подчеркнуть другое: даже тогда, когда мы имеем дело с качественной живописью, качество предъявляет себя лишь в акте самостирания. Оно, это качество, должно стушеваться так, чтобы обнаружить пустоту — ту единственную пустоту, которая и становится объектом массовой перцепции. Соцреализм как метод мог означать призыв лакировать действительность, и лакировка эта, конечно же, имела место. Но помимо манипулятивности в нем задействован и иного рода механизм — он-то и проливает свет на встречный запрос, посылаемый уже не сверху, а снизу. Обнаружение содержательной пустоты в самом сердце соцреализма (будь то метод, стиль или набор конкретных практик) есть в то же время условие выявления аффективных связей некоторого неопределимого сообщества. И это не безликая в своем единообразии «тоталитарная масса». Скорее, это истоки той общности — той коллективной субъективности, — которая силой особой памяти до сих пор отпечатана в нас.

Борис Барнет сегодня, или О своевременности ретроспекции [*]

Похоже, что сегодня мы переживаем небывалую ретроспективу. Каждый получает возможность увидеть себя в историческом измерении — каждый из тех, кто осознает свою принадлежность к советскому. Или так: сегодня и есть период этого осознания, ибо само советское, отдаляясь во времени, приближается как эстетический объект, как то, что впервые обретает зримые в своей законченности формы. Причем приходит оно к нам одновременно с разных сторон: и как произведение социалистического реализма (а сегодня мы склонны быть к нему терпимее), и как продукт новейшей массовой культуры, которая среди прочего заимствует и соцреалистический шаблон. Иными словами, с соцреализмом можно иметь дело напрямую или через систему опосредований. В последнем случае мы столкнемся с цитатами без указания источника и без надежды когда-либо его восстановить.

*

Впервые напечатано в сб.: Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 1. М.: РГГУ, 2004.