Безымянные сообщества

Это не значит, что советский зритель не видит внутренних переживаний, или той борьбы, через которую молчаливо и стойко проходят герои «Щедрого лета». Это значит лишь, что борьба сама по себе малоценна, тогда как о подлинных свойствах характера можно судить по достигаемому результату. По крайней мере, именно эту интерпретацию логично допустить. Повторим: внутренняя борьба служит признаком распознаваемого и всегда уравновешенного благородства, основанного на совершаемых поступках. Но для другого зрителя, пожалуй, сам поступок будет лишь частным проявлением этой борьбы и в этом отношении чем-то вторичным, а то и вовсе случайным. Это связано и с восприятием «большого» времени. Если в первом случае — в случае аудитории советской — данное время является предельным горизонтом индивидуальной жизни, то во втором — у обособленно живущих европейцев — бесспорную ценность имеет, напротив, «малое» время. Такое время полагается на традицию самосозерцания, в более поздней версии — самоанализа; это время прислушивания к себе, внутреннего — очень медленного — вопрошания; оно проходит под знаком реформирования и, возможно, благодати. Однако для советского зрителя такого времени попросту не существует. Внутреннее время — время сомнений, нерешительности, борьбы — должно быть преодолено во имя времени внешнего. Именно здесь и осуществляется великое предназначение истории. И чем быстрее, чем успешнее удается преодолеть первое ради второго или преобразовать одно в другое, тем полнее и осмысленнее становится отдельная жизнь. Думается, что эти два временных горизонта, имеющие бесспорную ценностную и эмоциональную окраску, определяют и два принципиально разных способа реагирования на один и тот же киноматериал.

Возвращаясь к идее ретроспекции, которую мы сейчас переживаем, можно утверждать, что к нам — с опозданием, как это и положено, — приходит наш собственный опыт. И, подобно симптому в теории Фрейда, он действительно искажен в том уже привычном смысле, что является заведомо неверным образом пережитой ранее реальности. Неверность эта состоит еще и в том, что в сегодняшний аффективный строй вторгается строй чужеродный, о чем мы и пытались выше говорить. Однако, дабы этот прошлый строй «завершился», то есть был вообще обнаружен и назван, необходимо, чтобы для него сегодня образовалось подобающее место. Скажем об этом по-другому: чтобы мы могли постичь историчность принадлежащих прошлому общих аффектов, необходимо столкнуться с их нарастающей «неподлинностью». Это возможно тогда, когда формируются контуры аффективной общности нового типа; если такая общность и узнаёт себя в прошлом, то только его отрицая. В этом месте не-встречи и происходит встреча, благодаря чему оставляет след само историческое время. Поэтому «недостаточность» Барнета, его устарелость указывают лишь на то, что прошлый опыт наконец вернулся — вернулся, заметим, как раз потому, что восприятие его кинематографа отныне неестественно и эмоционально трудно.

Душа Паутины: Масяня и «новая» искренность [*]

У людей с низким уровнем искренности большая вероятность заболеть онкологическими болезнями.

Наталья Ветлицкая (эстрадная певица)

Так ли очевидна мгновенная любовь к иным из новых масс-медийных персонажей? Ведь ее констатация приходит из времени после, когда вокруг нового героя (героини) уже функционирует целая система высказываний. На фоне этих сформировавшихся мнений даже как-то неудобно сомневаться: мы, конечно, полюбили сразу, а значит, не могли не полюбить. Однако настоящий культовый герой, действуя на аффективное опережение, застает аудиторию врасплох. Именно об этом кратчайшем моменте неопределенности, подвешенности мнений и эмоций нам и хотелось бы поговорить.

*

Впервые напечатано в: Искусство кино, 2002, № 9.

Герой, существование которого становится все более обсуждаемым, — это на сей раз порождение реальности сугубо сетевой. Мультипликационный персонаж Масяня адекватно воспринимается только на экране компьютера, а попытки его «потусторонней» трансляции — например, переведение в телевизионный формат — требуют дополнительных технических усилий. (Для того же теле- видения качество любой компьютерной анимации остается проигрышно низким.) Стало быть, Масяня благополучно живет в своей родной стихии, не рассчитывая на экспансию в другие СМИ. Но даже при такой природной скромности ее существование наделено обязывающим смыслом: созданная несколькими беглыми штрихами, (анти)героиня возведена в разряд носительницы новой национальной идеи [451] . С другой стороны, разбитные речи Масяни — не лишенные горькой иронии, надо сказать, — уже послужили поводом для политических разбирательств, и ее создателям пришлось отстаивать независимость любой возможной критики, которая звучала и по-прежнему звучит из виртуальных уст. (О специфически трескучем голосе Масяни поговорим отдельно.) Как же теперь, когда с этим персонажем связано так много, когда дважды локализованный феномен — чисто российский и узкосетевой — удостоен внимания западной прессы, когда Масяню наградили фамилией ее создателя и на обоих буквально посыпались премии, как же говорить о ней в терминах того, что предшествует такой объективации?

451

Именно так ее интерпретирует один из журналистов Интернета.

И все же именно об этом стоит говорить. Ведь момент непроясненности касается не только того, что мы видим. Между прочим, половые признаки Масяни обнаруживаются далеко не сразу — на первый взгляд это просто существо. Существо без возраста и пола, без определенных занятий, существо, что важнее, без лица. Все, что остается от него в памяти после первого знакомства, — это голос, трескуче-механический, по-особому растягивающий произносимые слова. И только серия мульфильмов, непрерывно создаваемых петербуржцем Олегом Куваевым, позволяет наделить Масяню персональной историей как набором возобновляемых черт: это женщина, которая носит топ и юбку, у нее есть друг — «рюкзак с ушами», — такое же существо, только в синем комбинезоне, она любит исполнять современную музыку (вплоть до попытки зарегистрировать свой маленький ансамбль), иногда она путешествует, но чаще проводит свободное время в барах, компьютерном чате или мечтах. Иначе говоря, только благодаря сюжетам продлевается «осмысленная» жизнь Масяни. Без них она остается тем, чем и поражает нас вначале, — полностью стертым обликом и единственным незабываемым воплощением, каким выступает Масянина речь. А это сочный, напевный жаргон, сменяемый трескучим смехом или разрешающийся в нем.

Но такая зрительная стертость как будто неизбежно порождает некое первичное недоумение. Именно так мы хотели бы обозначить тот эмоциональный строй, который предшествует манифестации любви (тем более общенациональной). Первичное недоумение — вот в чем проявляется настоящая сила этих компьютерных мультфильмов. Масяня действительно застает нас врасплох, захватывая наши эмоции и в то же время определяя их дальнейшее развитие. Она как феномен массовой культуры накрывает нас в тот очень короткий момент, когда мы ничего еще не знаем — ни контуров самого персонажа, ни вызываемых им чувств и переживаний. (Надо признать, что на этом этапе нет ни того, ни другого.) Видя это нечто, хочется — не без брезгливости — спросить: что это такое? Первичное недоумение фиксирует и страх, и удовольствие: оба чувства одинаково покоятся на неизвестности. Первичное недоумение — это момент предельного несовпадения: предложенный нам образ просто не читается. Мы не можем с ним себя отождествить — он остается пугающе незавершенным. Он ничего не проясняет, поскольку сам не прояснен. Это момент разлада перцептивно-познавательного аппарата: никакой информации, никакого содержания и уж тем более никакой любви как кульминации всеобщего признания. (Подчеркнем, что речь идет о первом знакомстве с подвижным рисунком — о Масяне без имени, без личной и публичной истории, о персонаже, сводимом к набору рисованных черт.)

Чем больше понимания, тем выше градус эмоций. (Приведем краткий обзор электронных признаний.) Мы полюбили Масяню за то, что частица Масяни есть в каждом, что несмотря на ее развязную манеру говорить и откровенно дурные привычки она — добрая, хорошая, ранимая. Она — ироник, и в то же время сквозь эту иронию проглядывает искренность. Вот тут и остановимся. Искренность — то, о чем говорилось всегда, но что сегодня звучит как призыв, доведенный телевидением до уровня авторитетной анонимности. (Таковы частота и непредсказуемое авторство связанных с этим высказываний; их диапазон широк: от Натальи Ветлицкой до Владимира Сорокина, который недавно заявил о своем желании быть искренним в качестве писателя. О романе последнего, где искренность — недостижимый идеал отдельных избранных, поговорим подробнее чуть ниже.) Очевидно, что слово, вырвавшееся в эфир, фиксирует определенную потребность. Эту же самую потребность и выражает наша героиня. Пустота, которая приоткрывается в момент исходного отсутствия ориентиров, пассивно и стремительно вбирает в себя содержание. И содержание Масяни — как раз такая искренность.

Однако из чего в точности это выводимо? Из реплик? Смеха? Иронии? Рисованная девица не располагает напрямую к сантиментам: замечания вроде «милая мордашка», сделанные под влиянием любви, к ней явно не относятся. Другое дело, что этот персонаж функционирует так, что позволяет не столько всматриваться в него самого, сколько предугадывать и реализовывать общественные ожидания. «Милая мордашка» — это не лицо Масяни, но то лицо, которое так хочется увидеть. А значит, которое и вправду видится на фоне длинного эллипса с улыбкой, моргающими глазками и несколькими нитками волос на голове. Возможно, в самой Масяне есть даже что-то отталкивающее, но парадокс заключается в том, что «самой» Масяни-то и нет: пустота мультипликации мгновенно чем-то заполняется. Ее заполняют проецируемые на Масяню предчувствия. Они суть наша утопия — искренности и доброты.

Не всякий герой обладает необходимой для таких проекций материальной составляющей. Нам думается, что именно изобразительный минимализм — невозможность ни увидеть, ни вспомнить в точности лицо Масяни, а также речевой шлейф, сопровождающий восприятие всего анимационного цикла, — вот те элементарные стропила, на которых и держится достраиваемое каждый раз в воображении существо. Масяня — это род идиомы, образованной сочной речью и несложной, в сущности, картинкой. Это хлесткое слово, несущееся из бездонных глубин Интернета и завораживающее тем, что в нем соединились все местные идиолекты — дискурсивные потоки чата, медлительных форумов, бесчисленных многостраничных сайтов. Это голос самой компьютерной сети, веселый и циничный, в меру механический, в меру напевный. Голос очеловеченных технологий, их одомашненный зов.

Интереснее, впрочем, другое. Действуя как лакмусовая бумажка, мультипликация выявляет некий коллективный запрос. Повторим: это запрос на искренность. Однако в западной прессе фиксируется нечто противоположное, а именно почти оголтелый цинизм. Тут не приходится говорить о «непереводимой игре слов». (Хотя попытки передать Масянин вокабулярий на иностранных языках считаются и в самом деле неудачными.) Этой игры нет хотя бы потому, что считываются целые сюжеты. Скорее, мы имеем дело с двумя сторонами самой искренности. Перед нами искренность, которая стыдится самой себя, а потому рядится в разухабистые выражения, искренность, которая обнаруживает себя не иначе как через насмешку, одним словом, искренность, которая себя же отстраняет, чтобы остаться на время неопознанной.

Эта иронизирующая над собою искренность совсем подстать Масяне — чтобы опознать ее в качестве таковой, необходимо присмотреться. Вернее, нужно увидеть и забыть, чтобы остался след одной лишь интонации. Очень часто, когда ситуация выглядит довольно неприглядной, как говорилось выше — циничной, ее комментирует («снимает») узнаваемый смех героини. Смех вместо реплики, вместо морали — как знак того, что все мы понимаем, о чем, собственно, речь. (Приведем простой пример. Масяня выслушивает откровения подружки, приговаривая с характерной интонацией: «Да что ты говори-и-ишь!» А потом заявляет: «Чисто физический секс меня не интересует, я вот обязательно думаю, что всегда должно быть какое-то чувство, какое-то чувство… (Пауза.) Ну, я не знаю: например, накуриться вместе или напиться…» Вот он, момент цинизма. И даже пропаганда наркотиков и алкоголя. Но за этим следует новая пауза и, главное, кульминационный в смысловом отношении смех.)