Блокадные нарративы (сборник)

В художественной литературе главный герой зачастую погибал, что не меняло общего мажорного финала, так как смерть героя была лишь прологом его символического возрождения в памяти благодарных потомков. В исторических сочинениях эта формула проявилась столь же отчетливо, как и в художественных текстах. Финал историографического нарратива предполагал использование приемов, схожих с уже выработанными в литературе соцреализма и соответствовавших схемам прохождения ритуальных испытаний. Испытание и принесение жертв заканчивалось победой «сознательного» над «стихийным» и обретением социального и исторического статуса, более высокого, чем в начальной ситуации. Поэтому завершение описания блокады необходимо перетекало в рассказ о послевоенном восстановлении города, в котором новый возродившийся Ленинград позитивно противопоставлялся старому довоенному. Как писали авторы коллективной монографии «Непокоренный Ленинград»,

памятники героическим защитникам Ленинграда, всем, кто стоял насмерть у стен города-героя, – не только величественные монументы из бронзы, гранита и мрамора. Памятник им – спасенный город, который, залечив свои раны, стал еще красивее и живет полной жизнью [108] .

Таким образом, советский нарратив о блокаде впитал все риторические и структурные элементы социалистического реализма. Наличие в художественных и исторических текстах главного героя и его старшего наставника, борьба стихийного и сознательного, общественное задание, испытание как инициация, природа как один из главных антагонистов – все эти формальные компоненты определили схему повествования о блокаде в советской культуре, сделав такую интерпретацию предельно понятной и узнаваемой для советского человека. Как в волшебных сказках, анализируемых Владимиром Проппом, повторявших снова и снова одни и те же образы и сюжеты, соцреалистические произведения о войне содержали глубинные смыслы, непосредственно отсылавшие к основам советского мироздания. Извечный положительный герой, с которым из поколения в поколение связывали себя советские читатели, его освободительная благородная миссия и его мудрый наставник – все это переформатировало историческую память настолько, что малейший сдвиг (например, предположение о том, что у блокады не может быть счастливого конца или что герой отнюдь не положительный) мгновенно вызывал недовольство и растерянность. Сомнения, вызванные малейшими изменениями нарративной конструкции, касались не только вопроса о репрезентации блокады, но и могли пошатнуть представления о собственном совершенстве, заложенные в глубинном подсознании коллективного Я. Как это блокадники не герои? Что значит у блокады нет счастливого конца? Отсюда и резкая реакция, которую вызывали и вызывают немногочисленные попытки писать или вспоминать о блокаде в России вопреки сложившемуся соцреалистическому канону. Это проявлялось, например, в жестких высказываниях в адрес зарубежных историков, писавших о блокаде вне ограничивавших их рамок соцреализма, что, правда, совершенно не отменяло того факта, что их работы также строились с учетом собственных, пусть и менее формализованных нарративных конструкций. Однако выход за пределы соцреализма давал им возможность задавать такие вопросы о жизни города и людей, которые казались абсолютно кощунственными с точки зрения советских авторов. Например, Дмитрий Павлов размышлял об этом следующим образом:

108

Непокоренный Ленинград. С. 318.

…американский историк Леон Гуре в своей объемистой книге «Осада Ленинграда», вышедшей в свет в 1962 году, пишет много о жизни города, о поведении людей. Причем, чтобы ему верили, он делает бесконечное количество сносок на советских авторов, без смущения чередуя правду с грубой ложью и клеветой. Гуре утверждает, что население Ленинграда во время блокады работало, но только потому, чтобы получить продовольственную карточку; дисциплина и порядок в городе соблюдались, но из страха перед властями; в Ленинграде находились люди, готовые сдаться немцам, хотя они и не представляли собой большинства; Ленинград выстоял, но не благодаря стойкости его защитников, а исключительно из-за роковых ошибок Гитлера. И в таком плане этот «историк» преподносит своим читателям беспримерную борьбу ленинградцев. Сознательно искажая правду, он всячески старается принизить бессмертный подвиг Ленинграда. Зачем Гуре понадобилось подменять правду ложью? Цель одна: угодить реакционным силам, скрыть от общественности великое преимущество советского общества, морально-политическую сплоченность его людей; показать, что стоическая борьба советских людей с лютым врагом – фашизмом не есть следствие преданности их своему социалистическому строю, а результат насилия над ними властей [109] .

109

Павлов Д. В. Ленинград в блокаде. М., 1967. С. 155–156.

В этой фразе автор проговаривает смысл и значение нарративной конструкции соцреализма: «великое преимущество советского общества» – это тот вывод, к которому должен был прийти советский читатель вне зависимости от того, листал ли он роман-эпопею Чаковского, «Блокадную книгу» Гранина и Адамовича или слушал «Февральский дневник» Берггольц. Вероятно, именно поэтому тема войны и блокады, отформатированная советским каноном, всегда так востребована российскими политиками, без устали апеллирующими к достоинствам и героизму предков.

Другая важная мысль, закодированная в нарративной конструкции соцреалистического романа, касается отношения общества и власти. Модель «большой семьи», о которой писала Катарина Кларк, предполагала непререкаемый авторитет Отца, воплощавшего собой саму власть, и сына – как младшего, еще несознательного персонажа, роль которого отводилась советскому обществу. От того, насколько «сын» был послушен и внимателен к советам «отца», зависел исход дела. Даже если «отец» порой был излишне резок или допускал промахи (вспомним приведенные выше описания Сталина в романе Чаковского или характеристику ленинградских руководителей в «Блокадной книге»), это не отменяло его главенства и значения в победе. Такое заключение находило поддержку не только у советского руководства, напрямую связывавшего роль «отца» с политикой коммунистической партии, но и у современных российских властей, видящих в блокадных начальниках родственные фигуры.

Итак, нарративная структура соцреалистического романа, сыграв ключевую роль в формировании представлений о блокаде, контролировала смыслы. Цензурные запреты и особенная организация советского поля литературы также не способствовали появлению новых значений. Со временем и в истории, и в литературе появились произведения, тщательнее и детальнее раскрывавшие особенности блокадной жизни. Но в то же самое время наращивание деталей почти не влияло на базовую структуру повествования, которая по-прежнему осталась связанной с соцреалистическим формальным каноном. Соцреализм стал элементом гуманитарного и социального академического дискурсов и до сих пор играет важную роль в формировании исторических представлений о прошлом, воздействуя на современную российскую идентичность.

Наталия Арлаускайте «Пройдемте, товарищи, быстрее!»: режимы визуальности для блокадной повседневности

Вынесенную в заглавие фразу произносит экскурсовод в фильме Игоря Таланкина «Дневные звезды» (1966), основанном на одноименной автобиографической книге Ольги Берггольц, вышедшей в 1959 году. Гид ведет экскурсию по Угличу и заученным голосом выпаливает текст о месте убийства царевича Дмитрия, которым только что себя представляла Берггольц (Алла Демидова). В воображении героини фильма и киноповествовании история убитого царевича продолжится – Берггольц еще увидит себя в возрасте военного времени на отпевании царевича, а затем одной из участниц подавленного бунта. Ольга Берггольц в фильме непрестанно «примеряет» разные позиции для показа истории – на отпевании царевича она и царевич (актриса, игравшая Берггольц в детстве), и мстительница за него (Демидова в гриме блокадной Берргольц), участвует в истории в разных ролях и временных комбинациях – в качестве наблюдательницы за устоявшимся способом рассказа о событии и его же переиначивательницы. Слова гида, скрепленные казенно-профессиональной интонацией и произносимые в окружении анонимной группы туристов, утрированно демонстрируют устоявшийся, институционализированный способ исторического повествования, которому оппонируют «Дневные звезды».

Вне зависимости от того, насколько удачен этот опыт, фильм ставит вопрос о том, из чего состоит, из чего собран наличный визуальный порядок истории, набор каких визуальных режимов находится в распоряжении игрового кино, обращающегося к блокадному материалу. В определенном смысле эту проблему сформулировала сама Берггольц в «Дневных звездах». В главке «Главная книга» смысл такой книги видится в том, чтобы быть насыщенной «предельной правдой нашего общего бытия, прошедшего через мое сердце» [110] . Двумя основными повествовательными режимами для истории здесь полагаются исповедь и проповедь с возможностью их переключения друг в друга [111] , а предпочтительной формой называется дневник.

110

Берггольц О. «Не дам забыть…» Избранное. СПб.: Полиграф, 2014. С. 325.

111

«Попытки отделить исповедь от проповеди, противопоставить их друг другу, наконец, предпочесть исповедь проповеди – или наоборот – вызывают активный внутренний протест не только в силу своей явной чуждости и вредности для дела советской литературы, но еще, я бы сказала, своей какой-то воинствующей малограмотностью. Эти попытки производятся людьми, которые явно не любят, не ценят и даже не знают опыта великой русской классики и советской литературы, никогда не отделявших исповеди от проповеди, но, наоборот, всегда стремившихся использовать форму исповеди как сильнейшее орудие пропаганды, то есть проповеди» (Там же. С. 329–330).

В скудном советском и постсоветском игровом киноархиве блокады [112] «Дневные звезды» помечают тот момент, когда происходит отход от работы с блокадной хроникой, как правило исчерпывающейся тем объемом, в каком жизнь блокадного города была увидена в фильме «Ленинград в борьбе» (1942). В разных дозах и комбинациях хроника блокады в том виде, в котором она присутствовала в «Ленинграде в борьбе», использовалась во всех первых фильмах о блокаде: «Непобедимые» (1942) [113] , «Два бойца» (1943), «Жила-была девочка» (1944), «Ленинградская симфония» (1957) и «Балтийское небо» (1960). В 1966 году вышли сразу два блокадных фильма: «Дневные звезды» и «Зимнее утро» Николая Лебедева. Черно-белое «Зимнее утро» ограничивается документальными кадрами Гитлера и бомбежек, с которых начинается фильм, а в первом цветном фильме о блокаде, «Дневные звезды», появляется уже современная, выполненная в цвете документальная съемка. В последующих игровых фильмах о Ленинградской блокаде документальные съемки практически исчезают [114] и вновь появляются уже в «Ленинграде» (2014) Игоря Вишневецкого, который, как и «Блокада» Сергея Лозницы (2006) [115] , существенно расширяет хроникальный видеоряд блокады.

112

Это следующие фильмы: «Непобедимые» (1942) Сергея Герасимова и Михаила Калатозова, «Два бойца» (1943) Леонида Лукова, «Жила-была девочка» (1944) Виктора Эйсымонта, «Ленинградская симфония» (1957) Захара Аграненко, «Балтийское небо» (1960) Владимира Венгерова, «Вступление» (1963) и «Дневные звезды» (1966) Игоря Таланкина, «Зимнее утро» (1966) Николая Лебедева, «Зеленые цепочки» (1970) Григория Аронова, «Всегда со мной…» Соломона Шустера, «Мы смерти смотрели в лицо» (1980) Наума Бирмана, «Соло» (1980) Константина Лопушанского, «Порох» (1985) Виктора Аристова, «Красный стрептоцид» (2001) Василия Чигинского, «Ленинград» (2007) Александра Буравского, «Ленинград» (2014) Игоря Вишневецкого.

113

О фильме «Непобедимые», как и о фильме «Два бойца», снятом в эвакуации, в контексте утопического киномышления о блокадном городе см.: Барскова П. В город входит смерть // Сеанс. 2015. № 59/60 #text-15).

114

Телевизионные сериалы не учитываются.

115

Об организации хроники в этом фильме в контексте де- и реархивации исторического знания см.: Арлаускайте Н. Пределы архива: «Блокада» Сергея Лозницы // Гетеротопии: миры, границы, повествование [Literatura. № 57 (5)]. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2015. С. 157–171.

В этой статье речь пойдет о сочетании визуальных режимов блокадной истории в игровом кино. О том, как в связи с динамикой использования блокадной кинохроники в игровом кино устанавливается/меняется киноархив блокады, если архив, вслед за Мишелем Фуко, понимается не как совокупность текстов и предметов, а как условия производства суждений об истории. Эти условия – правила, по которым происходит отбор, приоретизация, дисквалификация или изменение статуса тех или иных объектов, в данном случае документальных кадров в соотношении с возможностями «говорить об истории», которыми располагает повествовательное игровое кино. Основное внимание уделяется приемам и механизмам использования хроники в блокадном киноповествовании в контексте контроля за репродуцируемой версией блокадного опыта.

* * *

Здесь используемая и развиваемая идея визуального/скопического режима обладает искусствоведчески-киноведческой генеалогией. Мартин Джей заимствует этот термин у Кристиана Метца, который через взаимодействие между желанием, дистанцией, взглядом и его объектом объясняет специфику функционирования кино, в котором дистанция между зрителем и плоским экраном и отсутствие объекта неустранимы и необходимы для работы скопического удовольствия [116] .

116

Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. С. 93–94.