Блокадные нарративы (сборник)

Джей подхватывает термин «скопический режим» для обозначения различных способов визуального восприятия, которые свойственны Новому времени и могут быть обозначены как конкурирующие друг с другом «скопические режимы модерности»: «…скопический режим модерности следует понимать как спорную территорию, а не как гармоничный и последовательный комплекс визуальных теорий и практик. Его можно охарактеризовать путем дифференциации визуальных субкультур, разделение которых позволяет понять множественность импликаций видения» [117] . Основными скопическими режимами модерности, практически никогда не существующими в чистом виде, Джей считает (ренессансный) перспективизм, дескриптивный, картографический взгляд (прежде всего в голландской живописи XVII века) и барочный способ видения. Эти режимы оперируют различными концепциями «реалистичности» и конструируют разных субъектов взгляда, оставаясь при этом неиерархичными и не привязанными к месту и времени своего возникновения.

117

Jay M. Scopic Regimes of Modernity // Vision and Visuality / Ed. by H. Foster. Seattle: Bay Press, 1988. P. 4.

То есть разные типы (кинематографической) визуальности можно понимать одновременно и как специфический «скопический режим контроля и доминирования» [118] , восходящий к оптике социального контроля, описанной Фуко, и как «тот конкретный характер режима веры, который будет принят зрителем» и который вместе с различными степенями миметичности будет различным «в разных техниках вымысла» [119] . В данном случае разные визуальные режимы и разные «техники вымысла» связаны прежде всего с хроникальностью и повествовательностью, задействованными в игровом кино. Речь идет о том, как, на каких условиях и с какими последствиями традиционное (классическое) киноповествование «принимает» хроникальные кадры в «блокадных» фильмах 1942–1960-х годов [120] , то есть о том, как взаимодействуют разные «техники вымысла».

118

Elsaesser Th., Hagener M. Film Theory: An Introduction through Senses. Routledge, 2010. P. 102.

119

Метц К. Воображаемое означающее. С. 100.

120

Bordwell D. Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, 1985.

Как показывает Мэри Энн Дон на примере анализа политики звука в повествовательном кинематографе, визуальная идеология нарративного кино в целом состоит в последовательном «подавлении материальной гетерогенности» [121] , а его идеологическая цель – в том, чтобы «скрыть ту огромную работу, которая необходима для создания эффекта спонтанности и естественности» [122] , порождающих, в свою очередь, иллюзию гиперсвязности мира, единство знания и его субъекта. То есть все анализируемые фильмы «рискуют» своей связностью в тот момент, когда становятся проницаемыми для иного режима визуальности. Этот иной режим визуальности – хроника – обращается к уже готовому архиву блокады, который начиная с «Ленинграда в борьбе» описывается тем, что Полина Барскова называет «телеологическим большим нарративом с позиции Смольного» [123] , будь то игровое кино или документальное (помимо «Ленинграда в борьбе» тот же тип нарратива реализует «Подвиг Ленинграда» (1959), «900 незабываемых дней» (1964) и другие фильмы).

121

Doane M. A. Ideology and the Practice of Sound Editing and Mixing // Film Sound: Theory and Practice / Ed. by E. Weis, J. Belton. New York: Columbia University Press, 1985. P. 57.

122

Ibid. P. 61.

123

Barskova P. Sergei Loznitsa, The Siege (Blokada, 2006) [Review] // KinoKultura. 2009. № 24 .

В то же время хроникальные кадры блокады обращаются к эфемерности и случайности, заложенным в кино и создаваемом им архиве, как их описывает Дон: «…кино напрямую работает с проблематикой репрезентируемости эфемерного, архивируемости настоящего» [124] . В целом особенность кино состоит в том, что если преимущественная его ценность заключается в запечатлении случайного, то сама природа кино, его существование в режиме потенциального репродуцирования и повтора вступают в противоречие с идеей случайности, эксцесса, эфемерности. Основной способ контролировать случайность и эфемерность настоящего – различные формы монтажа. Именно с появлением монтажа эфемерное, случайное, настоящее (время, презентивность) приобретают свойство прошедшего и начинают принадлежать истории – «монтаж переводит настоящее в только что минувшее» [125] .

124

Doane M. A. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Harvard University Press, 2002. P. 25.

125

Ibid. P. 105. Ср. идеи Зигфрида Кракауэра и Жоржа Диди-Юбермана о роли монтажа и Андре Гoдро о временном аспекте различия между наррацией и монстрацией (Kracauer S. The Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford: Oxford University Press, 1960; Didi-Huberman G. Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz. Chicago: The University of Chicago Press, 2008; Gaudreault A. From Plato to Lumi`ere: Narration and Monstration in Literature and Cinema. University of Toronto Press, 2009).

Присущая реалистическому историческому киноповествованию, использующему кинохронику, гетерогенность потенциально субверсивна, и один из центральных вопросов, возникающих в связи с соседством различных режимов киновизуальности, – это вопрос о способах регулирования, «темперирования» этой визуальной гетерогенности. Другими словами, в контексте блокадных фильмов вопрос об использовании хроникальных кадров – это вопрос о способах контроля за случайностью, за эфемерным, о способах включить этот контроль в идеологию нарративного игрового кино.

Это особенно важно для реалистического исторического киноповествования, которое в целом непригодно для передачи сложности исторического опыта, так как представляет такой тип исторического воображения, который Томас Эльзассер с отсылкой к Жану Бодрийяру называет «ретросценарием»:

…пребывающие в состоянии политической стагнации граждане Западной Европы при помощи кино предаются воспоминаниям о тех временах, когда в истории их стран еще существовали отдельные злодеи и жертвы, существовали имевшие значение цели, принимались решения о жизни и смерти. В таком подходе к истории привлекала возможность предложить рассказ с началом, серединой и концом, который создавал бы иллюзию повествования о судьбе человека или нации. Эту потребность фашизм пытался удовлетворить в массовом масштабе. Поэтому Бодрийяр считает, что кинематографический возврат в историю – это не попытка примириться с прошлым, а фетишизация совсем другого, связанного с настоящим переживания [126] .

126

Эльзассер Т. История – всего лишь старый фильм? // Искусство кино. 1994. № 10. C. 60.

В контексте блокадных фильмов важно, что режим ретросценария остается практически неизменным в течение двадцати лет – начиная с фильмов военного времени и до начала 1960-х годов: все это время используется практически идентичный набор хроникального материала, подчиняемого нуждам ретросценария.

* * *

С 1942 года до начала 1960-х годов из фильма в фильм, если они принадлежат игровому киноархиву блокады, переходят те же самые или родственные кадры (напомню: в центре внимания – не собственно цитатная ткань фильма, а тип изображения, режим визуальности, задействованный в блокадном архиве, в том его виде, который практикуется в советском игровом кино). Пять блокадных фильмов («Непобедимые», «Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония» и «Балтийское небо») перерабатывают и воспроизводят хроникальное изображение блокады, какой она, не раз отцензурированная, предстала в 1942 году в фильме «Ленинград в борьбе». Однако воспроизведение никогда не является идентичным, повтор сопровождает различие, вводящее нюансы как в репрезентацию блокады на киноэкране, так и во взаимодействие режимов киновизуальности.

Хроникальный набор

В «Ленинграде в борьбе» жизни блокадного города зимой 1941/ 42 года отведено двадцать минут из семидесяти: с 27:30 до 46:50, то есть город и его жители обрамлены повествованием о военных действиях, а блокадная повседневность полностью подчиняется военным целям и маневрам, прежде всего сохранению производительности – созданию оружия. В этой двадцатиминутной нарезке блокадной хроники содержатся кадры, затем кочующие по блокадным фильмам и составляющие своего рода иконографический блокадный канон в кино. Этот канон функционирует двумя разными способами: как прямое, цитатное воспроизведение хроники и как определенный тип, элемент хроникального изображения, «переведенный» в режим игрового реалистического кино. Можно выделить ряд подобных постоянно повторяющихся элементов блокадного кинематографического канона, которые функционируют как в ранних фильмах о блокаде, так и в фильмах, созданных после 1960 года.

Далее приведены соответствующие кадры из фильма «Ленинград в борьбе»; в перечне указаны некоторые элементы и перечислены те фильмы, в которых они встречаются; при этом в случае, если эти элементы функционируют в фильме первым образом, название фильма дано курсивом, а если вторым – то полужирным шрифтом. В некоторых фильмах употребляются оба способа – их название дано полужирным курсивом.

1. Сбор воды («Жила-была девочка», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Дневные звезды», «Мы смерти смотрели в лицо»).

2. Ребенок в блокадном городе («Два бойца», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Дневные звезды»).

3. Перевозка умерших («Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Дневные звезды», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо»).

4. Замерзшие трамваи («Жила-была девочка», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо», «Соло»).

5. Зимний фонарь («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо»).

<