Большая Советская Энциклопедия (ПЕ)

«Пежо отомобиль»

«Пежо' отомоби'ль» (Peugeot Automobiles, Франция), см. в ст. Автомобильные монополии .

Пеза

Пе'за, река в Архангельской области РСФСР, правый приток р. Мезени. Длина 363 км, площадь бассейна 15100 км² . Берёт начало с Тиманского кряжа, течёт в широкой долине. Питание в основном снеговое. Средний расход воды около 130 м³ /сек, максимальный — более 2500 м³ /сек. Замерзает в ноябре, вскрывается в 1-й половине мая. Сплавная. Судоходна в весеннее половодье на 300—320 км от устья. В бассейне много озёр.

Пезаро

Пе'заро (Pesaro), город и порт в Центральной Италии, на берегу Адриатического моря, в области Марке. Административный центр провинции Пезаро-э-Урбино. 84,4 тыс. жителей (1971). Химическая, швейная промышленность, производство керамики, мотоциклов, мебели. П.— родина композитора Дж. Россини.

Пейве Александр Вольдемарович

Пе'йве Александр Вольдемарович [родился 27.1(9.2).1909, с. Семенцево, ныне Торопецкого района Калининской области], советский геолог, академик АН СССР (1964). Член КПСС с 1953. Окончил Московский геологоразведочный институт (1930). В 1929—1935 работал в Научном институте по удобрениям. В 1932—35 преподавал в Московском геологоразведочном институте. С 1935 работает в Геологическом институте АН СССР (с 1960 директор). Основные труды посвящены разработке теории геосинклиналей, выяснению роли горизонтальных тектонических движений, а также изучению океанической коры геологического прошлого и закономерностей образования различных полезных ископаемых. П.— основоположник учения о глубинных разломах и их связи с магматизмом и металлогенией. Принимал участие в открытии ряда месторождений бокситов (Государственная премия СССР, 1946), фосфоритов и калийных солей. Государственная премия СССР (1969) за участие в составлении тектонической карты Евразии в масштабе 1:5000000. Президент (с 1972) Международной подкомиссии по тектонической карте мира. Награжден орденом Ленина, 3 др. орденами, а также медалями.

Соч.: Глубинные разломы в геосинклинальных областях, «Изв. АН СССР. Серия геологическая», 1945, № 5, Тектоника Северо-уральского бокситового пояса, М., 1947; Общая характеристика, классификация и пространственное расположение глубинных разломов. Главнейшие типы глубинных разломов, «Изв. АН СССР. Сер. геологическая», 1956, № 1; Связь осадконакопления, складчатости, магматизма и минеральных месторождений с глубинными разломами. Главнейшие типы глубинных разломов, там же, № 3; Тектоника и магматизм, там же, 1961, № 3; Океаническая кора геологического прошлого, «Геотектоника», 1969, № 4.

Лит.: Суворов А. И., Некоторые основные вопросы учения о глубинных разломах (к 60-летию А. В. Пейве), «Изв. АН СССР. Сер. геологическая», 1969, № 9.

В. Г. Гербова.

А. В. Пейве.

Пейве Ян Вольдемарович

Пе'йве Ян Вольдемарович [родился 21.7(3.8).1906, с. Семенцево, ныне Торопецкого района Калининской области], советский агрохимик, академик АН СССР (1966), академик АН Латвийской ССР (1946), Герой Социалистического Труда (1969). Член КПСС с 1940. В 1929 окончил Московскую с.-х. академию им. К. А. Тимирязева. В 1931—-44 работал во Всесоюзном научно-исследовательском институте льна (в 1942—44 директор). В 1944—50 ректор Латвийской с.-х. академии, в 1951—59 президент АН Латвийской ССР. В 1963 заведующий лабораторией биохимии микроэлементов института физиологии растений им. К. А. Тимирязева АН СССР. С 1971 академик-секретарь отделения общей биологии АН СССР. Основные труды в области химии и биохимии микроэлементов — бора, меди, молибдена и др., а также калия и алюминия. За работы по микроэлементам удостоен Ленинской премии (1964). На 22-м съезде КПСС избран кандидатом в члены ЦК КПСС, на 23-м съезде КПСС — члены ЦК КПСС. Депутат Верховного Совета СССР 4—7-го созывов. Председатель Совета Национальностей Верховного Совета СССР 5—6-го созывов. Награжден 4 орденами Ленина, 5 др. орденами, а также медалями.

Соч.: Микроэлементы и ферменты, Рига, 1960; Биохимия почв, М., 1961; Руководство по применению микроудобрений, М., 1963.

Я. В. Пейве.

Пейер Карой

Пе'йер (Peyer) Карой (9.5.1881, Варошлёд,—25.10.1956, Нью-Йорк), венгерский политический деятель, лидер правых социал-демократов. В 1906—11 член руководства союза металлистов. В 1917 избран в состав руководства Социал-демократической партии Венгрии, в 1918 секретарь Всевенгерского союза горняков и металлистов. В начале 1919 в качестве правительственного комиссара правительства Д. Беринкеи участвовал в подавлении революционного выступлений горняков. В период Венгерской советской республики 1919 выступал за удаление коммунистов из правительства, за переговоры с представителями Антанты. После свержения Советской власти в Венгрии занимал пост министра внутренних дел (август 1919), организовал контрреволюционный террор. В годы хортистского режима (1919—44) депутат парламента. В декабре 1921 подписал (вместе с некоторыми др. правыми лидерами социал-демократов) тайное соглашение с правительством И. Бетлена, направленное против рабочего движения (см. Бетлена—Пейера пакт 1921 ). После установления народно-демократического строя в Венгрии вёл борьбу против сотрудничества Социал-демократической партии с коммунистами. Летом 1947 был исключен из Социал-демократической партии. Вскоре эмигрировал в США, где вёл подрывную работу против Венгерской Народной Республики.

Пейзаж

Пейза'ж (франц. paysage, от pays — страна, местность), реальный вид какой-либо местности; в изобразительных искусствах — жанр или отдельное произведение, в котором основным предметом изображения является естественная или в той или иной степени преображенная человеком природа. Отражая различные ступени и стороны духовного (а отчасти и практического) освоения человеком окружающего мира, искусство П. несёт в себе большой мировоззренческий смысл.

Изображения природы встречаются ещё в период неолита, когда в искусстве начинают воплощаться представления о закономерностях её жизни, возникают космологические композиции, включающие условные обозначения небесного свода, светил, стран света. В культурах Древнего Востока (Двуречье, Египет) с развитием тенденций к развёрнутому повествованию (особенно в сценах войн, охоты и рыбной ловли) складывается представление о природе как среде действия, нередко сохраняющей мифологический смысл, но в целом приобретающей более конкретный характер (деревья, например, уже часто различаются по породам). Широкое распространение пейзажные мотивы получают в росписях и рельефах эпохи египетского Среднего и Нового царства, а также в искусстве Крита (16—15 вв. до н. э.), где впервые путём орнаментальной ритмизации достигается впечатление эмоционально убедительного единства фауны, флоры и природных стихий. Пейзажные элементы древнегреческого искусства обычно неотъемлемы от изображения человека. Большей самостоятельностью обладает эллинистический и древнеримский П. (включающий элементы перспективы ), так как человеческие фигуры в нём или носят характер стаффажа , или отсутствуют вообще (иллюзионистические росписи, мозаики, так называемые живописные рельефы). Характерный для этой эпохи образ природы, воспринимаемой как мир идиллического существования, был унаследован и раннесредневековым искусством. В искусстве европейского средневековья элементы П. (особенно виды городов и отдельных зданий) нередко служат средствами выявления пространственных построений (например, «горки» или «палаты» в русских иконах), но обычно играют роль лаконичных указаний на место действия. В ряде композиций ландшафтные детали составляют часть умозрительно-теологических схем, отражающих средневековые представления о Вселенной.

В средневековом искусстве стран мусульманского Востока элементы П. были представлены первоначально весьма скупо [если не считать редких образцов, основанных на ранневизантийских традициях (мозаики мечети Омейядов в Дамаске, 705—15)]. С 13—14 вв. они занимают все более значительное место в книжной миниатюре, где в 16—17 вв. пейзажные фоны, отличающиеся сияющей чистотой красок и «ковровой» плоскостностью композиций, навевают представление о природе как замкнутом волшебном саде, каждая деталь которого исполнена поэтической прелести. Большой эмоциональной силы достигают ландшафтные детали в средневековом искусстве Индии (особенно в миниатюрах,— начиная с могольской школы ), Индокитая и Индонезии (например, образы тропического леса в рельефах на мифологические и эпические темы).

Исключительно важное положение занимает П. как самостоятельный жанр в живописи средневекового Китая , где вечно обновляющаяся природа считалась наиболее наглядным воплощением мирового закона (дао ) [эта концепция находит прямое выражение в П. типа «шань-шуй» («горы-воды»)]. В прочтении китайского П. существенную роль играют стихотворные надписи, символические мотивы, знаменующие возвышенные духовные качества (горная сосна, бамбук, дикая слива «мэйхуа»), человеческие фигурки, пребывающие в пространствах, которые кажутся беспредельными из-за введения в композицию обширных водных гладей и туманной дымки, а также благодаря тому, что отдельные пространственные планы китайского П. не разграничиваются, а свободно перетекают один в другой, подчиняясь общему декоративному решению картинной плоскости. Среди крупнейших мастеров китайского П. (сложившегося еще в 6 в.) — Го Си (11 в.), Ма Юань, Ся Гуй (оба — конец 12—1-я половина 13 вв.), Му-ци (1-я половина 13 в.). Японский П., сформировавшийся к 12—13 вв. и испытавший сильнейшие влияния китайского искусства, отличается обостренной графичностью (например, у Сессю, 15 в.), тяготением к изоляции отдельных, наиболее выигрышных в декоративном отношении мотивов, наконец (18—19 вв.), более активной ролью человека в природе (ксилографические пейзажи Хокусай и Хиросиге).

В западноевропейском искусстве 13—15 вв. тенденции к чувственно убедительной трактовке мира приводят к тому, что пейзажный антураж начинает осмысляться как принципиально важная часть духовной атмосферы произведения. Условные (золотые или орнаментальные) фоны сменяются пейзажными фонами, нередко разрастающимися до размеров широкой панорамы мира (Джотто и А. Лоренцетти в Италии 13—14 вв., бургундские и нидерландские миниатюристы 14—15 вв., братья Х. и Я. ван Эйки в Нидерландах, К. Виц и Л. Мозер в Швейцарии и Германии 1-й половины 15 в.). Ренессансные художники обращаются к непосредственному изучению натуры, создавая наброски и акварельные этюды, разрабатывают принципы перспективного построения пейзажною пространства, руководствуясь представлениями о рационалистичности законов мироздания и возрождая концепцию о П. как реальной среде действия (последний момент был особенно характерен для итальянских мастеров кватроченто ). Значительное место П. занимает в творчестве Мантеньи, Пьеро делла Франческа, П. Перуджино, Леонардо да Винчи, Джентиле и Джовании Беллини, Джорджоне, Тициана, Дж. Кампаньолы, Доссо Досси в Италии, Хуго ван дер Гуса, Г. Давида, Гертгена тот Синт-Янса., Х. Босха в Нидерландах, А. Дюрера, М. Нитхардта в Германии, мастеров дунайской школы в Германии и Австрии. В искусстве Возрождения формируются предпосылки для появления самостоятельного пейзажного жанра, складывающегося первоначально в графике (А. Дюрер и дунайская школа) и в малоразмерных живописных композициях, где образ природы или составляет единственное содержание картины (А. Альтдорфер), или безраздельно главенствует над оценками переднего плана (Эту традицию открывает нидерландец И. Патинир). Если итальянские художники стремятся подчеркнуть гармоническое созвучие человеческого и природного начал, а в городских пейзажных фонах воплотить представление об идеальной архитектурной среде, то немецкие мастера особенно охотно обращаются к дикой природе, нередко придавая ей катастрофически-бурный облик. Совмещение пейзажного и жанрового моментов, типичное для нидерландского искусства, приводит к наиболее ярким результатам в произведениях П. Брейгеля Старшего, отличительными чертами которых является не только грандиозность панорамных композиций, но и глубочайшее проникновение в специфику народной жизни, органически связанной с ландшафтным окружением. В зрелом ренессансном П. в целом (будь то 3 плановый панорамный, мировой П., сельский или лесной вид) космически всеобщее неизменно преобладает над топографически-конкретным и основной темой становится жизнь земли как одухотворенного организма В 16 — начало 17 вв. у ряда нидерландских мастеров (Херри мет де Блес, Йоссе де Момпер, Гиллис ван Конинксло) традиционные черты ренессансного П. переплетаются с маньеристической фантастикой, подчеркивающей субъективно-эмоциональное отношение художника к миру.

К началу 17 в. в творчестве итальянца Аннибале Карраччи, нидерландца II Бриля и немца А. Эльсхеймера оформляются принципы идеального П., подчиненного идее разумного закона, скрытого под внешним многообразием различных аспектов природы. В искусстве классицизма окончательно закрепляется система кулисной 3-плановой композиции, а также утверждается принципиальное различие наброска или этюда и законченного П.-картины. Наряду с этим П. становится носителем высокого этического содержания, что особенно характерно для творчества Н. Пуссена и Лоррена, произведения которых представляют собой два варианта идеального П.— героический и идиллический. В барочном П. (фламандец П. П. Рубене, итальянцы С. Роза и А. Маньяско) преобладают образы, воссоздающие стихийную мощь природы. Элементы пленэра появляются в отмеченных необычайной свежестью восприятия пейзажах Д. Веласкеса. Голландские живописцы и графики 17 в. (Я. ван Гойен, Х. Сегерс, Я. ван Рейсдал, М. Хоббема, Рембрандт), детально разрабатывая свето-воздушную перспективу и систему валёров , соединяют в своих произведениях ощущение изменчивости мира с идеей постоянной взаимосвязи обжитой, интимно близкой человеку среды и величавых, поистине беспредельных пространств природы. Голландские мастера создали многообразные типы национального П. (в том числе марину и горный П.), сохранившиеся вплоть до 20 в.

С 17 в. широко распространяется топографический видовой П. (граверы — немец М. Мериан и чех В. Голлар), развитие которого было во многом предопределено применением камеры обскуры , позволившей с невиданной до сих пор точностью переносить отдельные мотивы на холст или бумагу. Такого рода П. в 18 в, достигает расцвета в насыщенных воздухом и светом итальянских горных видах, так называемых ведутах (живописцы Каналетто, Б. Беллотто). Качественно новый этап открывают произведения Ф. Гварди, выделяющиеся виртуозным воспроизведением влажной свето-воздушной среды. Видовой П. играет также решающую роль в становлении П. в странах, где до 18 в. не было самостоятельного пейзажного жанра (например, в России, где крупнейшими представителями видового П. в 18 в. были графики А. Ф. Зубов, М. И. Махаев, живописец Ф. Я. Алексеев). Особое место занимает графический пейзаж итальянца Дж. Пиранези, проникнутый романтикой руин и наделяющий памятники античного зодчества сверхчеловеческой грандиозностью. Классицистическая традиция идеального П. обретает изысканно декоративистское истолкование в духе рококо (П. руин француза Ю. Робера), отчасти связанное с особенно частым в 18 в. применением серийных пейзажных панно, зрительно расширяющих реальное пространство интерьера; однако в целом идеальный П., занявший (под названием исторического или мифологического) второстепенное положение в классицистической системе жанров, на протяжении 18 в. вырождается в академическое направление, подчиняющее природные мотивы отвлечённым композиционным вариациям. Предромантические веяния угадываются в интимно-лирических парковых фонах в картинах А. Ватто, О. Фрагонара во Франции, а также в творчестве родоначальников английской школы П.— Т. Гейнсборо, Р. Уилсона.