Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Такой чертой было неприятие Пастернаком того ощущения духовного триумфа, которым буквально дышат страницы «Атенеума». Самосознание йенских романтиков, в отличие от неоромантизма символистов, не было утопическим; они принимали конечную невозможность прорыва к трансцендентному как неотъемлемое условие земного человеческого существования. И тем не менее, идея «романтической поэзии» переживалась ими как победа, позволяющая вырваться — пусть лишь в «бесконечном приближении» (unendliche Ann"aherung [83] ) — из зачарованного круга, очерченного разумом. Сама бесконечность движения к недостижимому идеалу становилась живым переживанием бесконечного [84] .

83

Эта черта раннего романтизма с большой убедительностью раскрыта в работах М. Франка; см. в особенности Frank 1972; Frank 1997.

84

Идея параболы как графического отображения «бесконечного приближения» к бесконечности в особенности занимала Новалиса (Dyck 1960). Латентную попытку найти математическое выражение метафизической позиции у Пастернака можно усмотреть в его раннем интересе к теории бесконечно малых как парадоксального — через максимальную раздробленность — пути приближения к абсолютной континуальности (Е. Б. Пастернак 1989: 149).

Свое отношение к триумфализму романтической критики Пастернак очень точно сформулировал в письме к Ренате Швайцер: «Романтизм меня не удовлетворяет как нечто официальное <…> как искусство в вицмундире гениальности» [85] . В концепции «романтической поэзии» творческий «гений» кантовской Третьей критики получал, так сказать, институциональное воплощение в качестве антитезиса чистому разуму. Это и есть тот «вицмундир», который Пастернака не устраивает у йенских романтиков.

85

Письмо 14.3.59; перевод с нем. А. Л. Пастернака (Б. Пастернак 1990: 357).

В свое время, в один из редких моментов выплеснувшегося на поверхность раздражения, Пастернак дал резкую оценку марбургскому интеллектуальному самодовольству — этой оборотной стороне марбургского герметизма: «Ах, они не существуют; они не спрягаются в страдательном. Они не падают в творчестве. Это скоты интеллектуализма» [86] . Примечательна в этом нехарактерно резком суждении [87] концентрация кардинально важных для Пастернака мотивов. Герметическому мышлению недоступно заблуждение; оно не может испытать «падение» — понятие, которое, как мы видели, у Пастернака наделяется целым пучком значений: это и поражение в схватке с высшей силой, и буквальное падение, приобщающее к осознанию непреложности силы тяжести ценой полученного увечья, и наконец, моральное «падение» сбившегося с пути. Своей самодовольной самодостаточностью рационализм сам себя исключает из действительности, обрекая на «несуществование». Ему чужда «страдательность», понимаемая и как пассивное подчинение субъекта миру существующего (спряжение себя в «страдательном залоге»), и как страдание, моральное и физическое, которым оплачивается это уклонение с «правильного» пути.

86

Письмо к А. Штиху 19.7.12. Б. Пастернак 1972: 143.

87

Его непосредственной мишенью, по-видимому, был один из младших членов кафедры, Гартманн, к которому Пастернак испытывал антипатию: см. Флейшман 1996 (2006): 85–86.

Замечательно зеркальное соответствие этого отзыва приведенной выше оценке философского самосознания романтизма. В представлении Пастернака, романтическая критика чистого разума пронизана такой же самодовольной уверенностью в своей правоте, как герметический рационализм ее оппонентов; романтическому гению в вицмундире так же чужда боль «падения», как «скотам интеллектуализма».

Чувство полной защищенности в замкнутом пространстве, в котором все ощущение мира может быть компактно собрано «в наглядную, мгновенно обозримую горсть», способность безоговорочно его принимать и отождествляться с ним, — это, по Пастернаку, состояние духовного «детства».

В возрастах отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. <…> Вот отчего при гениальном, всегда неожиданном, сказочно захватывающем искусстве античность не знала романтизма. (ОГ I: 4)

Одной из возможных герметических оболочек, в которых сознание может успокоительно поместиться без остатка, является язык. Здесь мы вновь наблюдаем демистификацию языка у Пастернака, — проявляющую себя не столько в «критике» языка, сколько в трезвом к нему отношении, как к одному из компонентов действительности, такому же бесконечно ускользающему, как и все другие ее компоненты.

Характерен в этом плане знаменитый эпизод в начале «Детства Люверс», когда героиня, напуганная непонятым впечатлением, принимает имя («Это — Мотовилиха») как исчерпывающее объяснение самого феномена:

Объяснение отца было коротко. Это — Мотовилиха. Стыдно. Такая большая девочка. Спи. Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это, ведь, и требовалось: узнать, как зовут непонятное: — Мотовилиха. — В эту ночь это объясняло еще все, потому что в эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение.

Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое — Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха — завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна…, не это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют «заводы», и кто там живет; но этих вопросов она не задала и их почему-то умышленно скрыла.

В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью. <…> Она впервые, как и эта новая Мотовилиха, сказала не все, что подумала, и самое существенное, нужное и беспокойное скрыла про себя. (ДЛ: «Долгие дни», 1)

Вера в язык как проводник к метафизическому, способный сам по себе все объяснить, есть свойство «младенческого» сознания. Выход из младенчества знаменуется неудержимым потоком вопросов, в которых образ действительности утрачивает успокоительное единство, беспорядочно расползаясь по всем направлениям.

И Марбург, и Йена, и культ слова на современной литературной сцене оказываются «не тем полустанком». Отождествлению романтизма с духовным детством соответствуют и черты детскости в портрете Когена, и слова о вечной юности Маяковского, «с детства избалованного будущим». Духовное взросление — процесс мучительный и опасный, заставляющий вспомнить о греческой трагедии. Как мы узнаем из несостоявшихся опытов прозы 1930-х годов («Записки Патрика Живульта»), Женю Люверс во взрослой жизни ожидает нелегкая судьба.

* * *

Подведем итог. Осознавать необходимости пути чистого разума, без чего вообще никакое постижение невозможно, но лишь затем, чтобы этот путь терять и с него уклоняться, — и притом уклоняться с больной совестью, в сознании неразумности такого поведения, в ощущении оплошности; признавать трансцендентальность логического порядка в качестве непреложного долга, которому каждый обязан своим сознанием, оказавшись, однако, «не в силах» этот долг исполнять, — таким образом можно сформулировать ту уникальную в ее противоречивой оригинальности позицию, к которой Пастернак пришел в своих философских поисках. Она балансирует между рационализмом и критикой рационализма, между принятием необходимости и дерзким вызовом, тщательно избегая духовного комфорта, предлагаемого любым из этих полярных состояний.

Путь искусства по Пастернаку — это путь, открытый для любых подозрений в непоследовательности, наивности, провинциальной доморощенности. Перифразируя слова Веденяпина о человеческой сущности христианства (в контрасте со сверхчеловеческим миром «богов и героев»), можно сказать, что это путь, «ни капельки не звучащий гордо» (ДЖ 2; 10). В черновике неотправленного письма (с. 1910, по-видимому, к Фрейденберг) говорилось о том, что «восторг, вдохновение и лирический порыв» субъекта легко дают повод увидеть в нем asylum ignorantiae (‘приют невежества’) (Пастернак 1990: 297). Замечательна точность, с которой уже так рано сформулирован характерный для лирического голоса Пастернака модус наивной экзальтации, который легко принять за отсутствие рефлексии и хорошего вкуса, — что и делают критики, исповедующие чисто литературный интеллектуализм без озабоченности его философскими основаниями. Ирония ситуации в том, что Пастернак, как, пожалуй, никакой другой поэт после Шиллера и Новалиса (поэтов, которым читатель, не подозревающий о философском магнитном полюсе их поэтического стиля, легко может бросить упрек в экзальтации), строит свою творческую личность на основании глубоко осмысленной — но при этом тщательно избегающей заявлять о себе! — философской позиции.

В своем самосознании художника Пастернак отклоняет престижную и почетную роль равносильного диалогического партнера логической мысли — роль, получившую бесчисленное множество воплощений в эстетике и художественной практике нового времени, от романтизма до символизма. Он отказывается стать на равных с познающей мыслью в качестве ее «близнеца»: «Зачем насильно низводить подвижничество мысли для того, чтобы она прикинулась близнецом, эстетической сферой» (LJ II: 31).

Как кажется, именно здесь находится философский ключ к довольно невнятному — и им самим впоследствии осужденному как «невыносимо манерное» — заглавию первой поэтической книги Пастернака. Его смысл был намечен в стихотворениях сборника «Близнецы» и «Близнец на корме», повествующих об участи Кастора и Поллукса, обязанных попеременно проводить по полгода на земле и в царстве мертвых. Осужденные всегда пребывать в разделении, близнецы могут увидеть друг друга лишь раз в полгода и только издали, на пути из одного мира в другой. По свидетельству самого Пастернака, имя Поллукса анаграмматически подразумевало «Локса», из чего можно заключить, что имя Кастора соответственно анаграммировало «Пастернака» [88] . Философский подтекст образа «Близнеца в тучах» можно понимать как невозможность для разумного и художественного начала обрести желанное единение [89] . Проплывая мимо, каждый в своем назначении в одну из полярных метафизических сфер (есть искушение сказать: из Марбурга в Йену и из Йены в Марбург), «близнецы» напряженно вглядываются «сквозь залетейские миазмы», силясь разглядеть друг друга «за тучей» [90] .

88

М. Гаспаров, Поливанов 2005: 88.

89

Сравним замечание Флейшмана о теме «невстречи» как одном из лейтмотивов «Охранной грамоты» (1984: 184). В сущности, «невстречами» пронизаны и «Детство Люверс», и «Спекторский» и, конечно, «Доктор Живаго». В этом можно усмотреть след, тянущийся от первой поэтической книги.

90

Авторская версия заглавия сборника — «Близнец за тучей» — лучше передавала этот метафизический смысл, чем отредактированный Бобровым печатный вариант.

Суть марбургского опыта Пастернака не следует понимать ни как негативный опыт «очищения», пройдя который, он в конце отверг абстрактный рационализм, ни как очередную попытку сопоставления науки и искусства как полярно противоположных, но соотнесенных способов познания. Своеобразие Пастернака в контексте эстетических и философских поисков начала века состоит в том, что ни негативно-скептическая, ни диалогическая позиция по отношению к чистому разуму его не устраивает. Вслед за Когеном, он готов признать категориальное мышление, со всей ограниченностью, которую оно само себе полагает, исходной точкой во взаимоотношениях субъекта с миром феноменов, без которой любой дальнейший шаг был бы самообманом. То обстоятельство, что именно Коген, как никто другой, исповедовал это убеждение с абсолютной твердостью, не терпящей ни малейших оговорок и утешительных иллюзий, как раз и придавало и его философии, и его личности такую притягательность в глазах Пастернака. Его не устраивают смягченные версии рационализма, стремящиеся так или иначе связать его с миром феноменальной свободы, — ни Риккерт, ни Кассирер, ни Гуссерль, ни даже Кант «третьей критики»: он предпочитает иметь дело с версией Канта, конструируемой Когеном.