Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Это был первый черновой набросок из тех, что пишутся один или два раза в жизни, ночь напролет, в один присест. Они по необходимости изобилуют водой, как стихией, по самой своей природе предназначенной воплощать однообразные, навязчиво-могучие движения. <…> Он верил, что эти промоины, признанные и всем понятные, придут ему на память, и их предвосхищенье застилало ему зренье слезами, точно оптическими стеклами не по мерке. (Повесть: СС, 4: 135)

Несколько позднее, в «Охранной грамоте», Пастернак сформулирует принцип импульсивного и потому многословного «завирания» в качестве необходимого свойства искусства:

По-русски врать значит скорее нести лишнее, чем обманывать. В таком смысле и врет искусство. (ОГ, II: 3)

И Пастернак, и авторы «Атенеума» прибегают к хаотическому косноязычию для того, чтобы дать картину мысли по ту сторону артикулированности, в ее усилиях схватить нечто, не поддающееся артикуляции. Характерное различие между ними в том, что романтики несут свою «невразумительность» (Unverst"andlichkeit) как знамя; зрелище публики, которой их писания представляются полным бредом, приводит их в восхищение. Пастернак, для которого такой способ выражения имеет не менее программное значение, вместе с тем настаивает на том, чтобы представить его в модальности самоотрицания, как знак собственной неадекватности. Подобно тому как романтикам был необходим недоумевающий филистер, Пастернак нуждается в рационально мыслящем собеседнике, очевидное превосходство которого оттеняло бы его собственную слабость. Таким идеальным собеседником был для него, конечно, Коген. Что касается личного общения, то в этой роли в первые годы их знакомства выступала Фрейденберг. В ее письмах к Пастернаку находим след сложившегося дружеского ритуала совместного осмеивания и пародирования пастернаковской импульсивной манеры:

А ночью случилось нечто в твоем духе: одна девица, все время сосредоточенно молчавшая, вдруг заговорила… о синопском сражении!! Воображаю, если б на моем месте лежал ты! Конечно, ты ответил бы ей тирадой о преимуществе венской мебели над мягкой, а она продекламировала бы что-нибудь из Андрея Белого или Саши Черного… что это была бы за прелесть! <…> Сегодня началась пытка: надо передавать новые впечатления. Стараюсь издавать дикие звуки или просто мычать. Но в мою невменяемость никто не верит, даже после того, как я клятвенно уверяю, что провела пять дней под одной кровлей с тобой… (2.03.1910)

Поезд, которым Пастернак и Фрейденберг ехали с дачи в Петербург летом 1910 года, проезжал станции с комически звучащими именами (возможно, финно-угорского происхождения): Вруда, Тикопись, Пудость. В их последующей переписке эти названия становятся шутливыми эмблемами пастернаковского «тяжеловесного и немного смешного многословья», по его собственному определению (письмо 26.07.1910; СС 5: 15). Примечательны, однако, смесь автоиронии и творческой убежденности в том, как он позднее оценивал эти свои устные и письменные импровизации:

Прости, что я наспех навалял тебе столько глупостей, только в этой приблизительности и реальных. Из-за них, собственно, надо было бы начать новое письмо, разорвавши это, но когда я его напишу? [119]

(Говоря о реальности приблизительности, Пастернак мог рассчитывать на понимание адресатом одного из ключевых слов йенской эпистемологии — Ann"aherung.)

Пастернаком, так же как его ранне-романтическими предшественниками, движет стремление во что бы то ни стало избежать того, чтобы созданное им сделалось патентованным «литературным фактом». Искусство существует «на ходу, на переходе» (ОГII: 3), в той мере, в какой оно сохраняет обещание чего-то, что еще впереди. Философскую основу этой позиции можно определить как нарративизацию процесса познания (научного либо художественного) в качестве единственной возможности избегнуть заключения его в рамки трансцендентального закона: вместо философской Lehre — «philosophische Lehrjahre» [120] ; вместо «поэзии» — «стихописание». В высшей степени характерны в этом отношении слова о Библии в «Охранной грамоте»:

119

Письмо к Фрейденберг 30.11.1948; СС 5: 475.

120

Так (перифразируя гетевские «Ученические годы Вильгельма Мейстера») предполагал Шлегель назвать гигантский компендиум фрагментов, писавшихся им в 1796–1806 годах и так и не увидевших свет при жизни автора. (Первое полное издание: Schlegel 1963–1964).

Я понял, что <…> Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. (ОГ II: 18)

То, что Пастернак описывает как спонтанно пришедшую на ум мысль («я понял, что…»), в действительности является прозрачной перифразой известного афоризма Шлегеля о Библии как «очаровательной интимной записной книжке» (ein Liebesw"urdiges Privatbuch) [121] .

Однако у процесса спонтанной импровизационности самовыражения имеется оборотная сторона, без которой она стала бы бессмысленным, а не преднамеренным хаосом. Ею является авторефлексия, которая, идя по следу творческого порыва, вскрывает эскизную неокончательность результата. Дуализм непрекращающейся череды спонтанных творческих порывов, с одной стороны, и неотделимой от них рефлексирующей критики, отбрасывающей каждый состоявшийся творческий шаг в прошлое в качестве эскиза и побуждающей двигаться вперед, с другой, был равно важен для Пастернака и для ранних романтиков. Сущность феномена «романтической поэзии» как раз и составляло сочетание безудержной фантазии и романтической иронии. Сама небрежная приблизительность выражения и загадочная невнятность типичного йенского фрагмента побуждала к рефлексии, требуя комментария и пояснения, которые, однако, сами оказывались проблематичными и нуждающимися в пояснении.

121

Fragmente 1798, no. 12.

Что касается Пастернака, его творческая рефлексия направлена на то, чтобы ощутить каждое созданное произведение, в самый момент, следующий за его созданием, как неокончательную версию, предварительной зарисовку, «черновик». «Реальность» черновика в его летучей мимолетности — свойстве, конгениальном действительности, которую пишущий силится в нем запечатлеть. Предметом «вариации» на пушкинские темы оказывается не стихотворение «Пророк», но «черновик „Пророка“», подсмотренный в самый момент его создания, с еще не просохшими чернилами (и не высохшими слезами авторского экстаза). Транзитность черновика включает его в тотальное движение бытия:

Море тронул ветерок с Марокко, Шел самум. Храпел в снегах Архангельск. Плыли свечи. Черновик «Пророка» Просыхал, и брезжил день на Ганге. («Мчались звезды. В море мылись мысы»)

И в этом аспекте отличие Пастернака от романтиков заключается в этическом модусе самоумаления и отказа, в который облекается его авторефлексия. Романтический автокомментарий ведет к непрерывному увеличению массы написанного. «Годы философского учения» Шлегеля, «Всеобщая смесь» Новалиса [122] представляли собой гигантские, безудержно разраставшиеся компендиумы фрагментов, каждый во много тысяч единиц. Рефлексия Пастернака проявляет себя не в наслаивании все новых a propos, но в том, что является уделом «черновика», то есть в перемарывании и зачеркивании. Позиция Пастернака выразилась в оценке Томаса Манна (писателя, которого он мог идентифицировать в качестве современного носителя наследия немецкого романтизма) в письме к Т. С. Элиоту [123] : «Мука вычеркивания и отбора не была его обязанностью»; поэтому его романы — «лишь расцвеченные дневники и заметки».

122

Novalis 1983.

123

14.1.60; CC 5: 366.

Здесь мы опять подходим к тому, что составляет особенность переживания творчества у Пастернака по сравнению с другими направлениями искусства, устремленными в будущее, от йенских романтиков до футуристов и ОПОЯЗа, — его этическую направленность, окрашивающую весь процесс в аскетические тона. Творчество для Пастернака существует не просто «на переходе» от прежнего состояния к новому, но на таком переходе, при котором прежнее подлежит прямому отрицанию и «вымарыванию».

Заряженность будущим оттеняет пройденность уже сделанного. Его стоило бы «разорвать» и начать заново; его пропажу констатируют без сожаления, — все эти потери, вольные или невольные, лишь подтверждают транзитный характер утерянного.

Прогулка по комнате, и потом порыв: зарегистрировать, отметить навсегда все вокруг: пляшущие мысли, состояние просветления, остановку, имя, все, чем можно отметить, пометить даже этот миг. Это набрасывается у окна масса листков. <…> Сквозняк и вдруг все эти белые приметы «одиночества в экстазе» летят за окно. (Письмо к Фрейденберг 28.07.1910)

Этот встречный вектор самоконтроля, как бы устремляющийся навстречу потоку безудержных импровизационных «случайностей», заявляет о себе рано — задолго до провозглашения «неслыханной простоты» как редуктивного принципа. Как кажется, он является в тот самый момент, когда Пастернак выходит из своих «годов учения» и обращается к художественному творчеству. В начале пути эта тенденция к рефлексирующей редукции почти незаметна в хаосе напряженной погони за действительностью; но постепенно она все более выступает на передний план, оттесняя безудержную непосредственность глубоко под поверхность стиха, позволяя ей заявлять о себе лишь в «далеком отголоске». Однако и в раннем творчестве эта позиция присутствует. Она настоятельно заявляет о себе в уничижительных самооценках, в разнообразии которых Пастернак проявляет немалую изобретательность. В его высказываниях о собственном творчестве то и дело попадаются такие определения, как «хлам», «мусор», «сор», «опилки и высевки».

Всего через полгода после драматического лета 1912 года, когда, внутренне порвав с философией, Пастернак впервые всецело отдался «стихописанию», он в письме к С. Н. Дурылину назовет результаты этого творческого порыва «марбургским хламом» [124] . В следующем, 1913 году, обдумывая теоретическую книгу, которая продолжила бы доклад «Символизм и бессмертие», Пастернак пишет С. П. Боброву:

Все-таки я кое за что брался, теоретическое и нетеоретическое. Но все это, написанное или только намеченное, нисколько не любо мне. И я слишком быстро настраиваюсь на враждебный лад относительно этой дряни [125] .

124

Цитируется у Е. Б. Пастернак 1989: 166.

125

Рашковская 1982: 143.