Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

А вдруг жена и дочь до сих пор там? Вот бы к ним! Сейчас, сию минуту! Да, но разве это мыслимо? Это ведь из совсем другой жизни. Надо сначала кончить эту, новую, прежде, чем вернуться к той, прерванной. Это будет когда-нибудь, когда-нибудь. Да, но когда, когда? (VII: 31)

Само собой разумеется, что в этом отношении, как и во многих других, Антипов выступает в качестве «антипода» главного героя. Рационализм Антипова, «обесцветившее» его (по словам Лары) подчинение отвлеченной идее находит свое выражение в исповедуемом им линейном принципе жизненного пути. Соответственно, отказ, вернее неспособность Живаго следовать предустановленным принципам, в силу которой его поведение то и дело оказывается «невпопад» не только с рациональной логикой, но и с моральными конвенциями, проявляет себя в интенсивных контрапунктных наложениях. «Две любви» Живаго не сменяют и не отменяют одна другую, — подобно его занятиям медициной и поэзией, противоречивому отношению к революции, намерению писать стихи и прозу:

Изменил ли он Тоне, кого-нибудь предпочтя ей? Нет, он никого не выбирал, не сравнивал. (IX: 16)

Парадоксально (но вполне логично с точки зрения контрапунктной логики течения жизни), именно «выбор» в этой ситуации представляется Живаго «пошлостью». Невозможность для героя романа вступить на один какой-либо путь придает многим ситуациям в его жизни видимость безвыходности. Но разрешение жизненных контрапунктов заключается в их собственной природе. Неравномерность движения различных жизненных нитей приводит к тому, что они разрешаются столь же непредвиденным образом, как до этого сошлись в узел, казавшийся неразрешимым:

Что будет дальше? — иногда спрашивал он себя и, не находя ответа, надеялся на что-то несбыточное, на вмешательство каких-то непредвиденных, приносящих разрешение обстоятельств. (IX: 16)

Афористическое выражение эта жизненная позиция находит в пословице: «Жизнь прожить — не поле перейти», завершающей стихотворение «Гамлет». ‘Не поле перейти’ — то есть не пройти прямым путем, подчиненным обозримой цели. Своим «лубочным» тоном, казалось бы, диссонантным по отношению к высокому настрою трагического размышления, которым проникнуто стихотворение, пословица утверждает этот метафизический принцип не только в повествовательной, но и в стилевой сфере: и в отношении своей стилевой и жанровой фактуры роман — это не «поле», обозримое в единой перспективе.

4. О жанре «Доктора Живаго»

Контрапункт пастернаковского повествования — это растекание разнотекущих, перебивающих друг друга нарративных линий. След того или иного эпизода просматривается в дальнейшем течении романа, где он выступает в новых ситуативных «положениях», высвечивающих все новые грани его смысла. Различные черты той или иной ситуации пускаются в свободное плавание по пространству романа в качестве мотивов, заявляя о себе во все новых сочетаниях. В лабиринте их контрапунктных переплетений теряется линейная причинно-следственная связь между звеньями фабулы; смысл того или иного эпизода, казалось бы, вполне очевидный при его появлении, может предстать в кардинально новом ракурсе при последующих возвращениях составляющих его мотивов. Такая стратегия романного повествования воплощает в себе принцип свободного движения «качеств», о котором Пастернак-философ говорил как о принципиальном свойстве первичной, не оформленной разумом действительности, прикоснуться к которой способно только искусство.

Тот факт, что отдельные участники романного действия обладают лишь частичной информацией о происходящем, типичен для объективного повествования. Но роман Пастернака идет дальше в этом направлении, наделяя и читателя, и повествователя, а в подразумевании — и самого автора таким же частичным и отрывочным знанием. Иногда читателю доверительно сообщается то, чего персонажи знать не могут; но вопрос о том, куда ведет эта «секретная» (по отношению к героям романа) информация, и ведет ли она вообще куда-нибудь, остается открытым.

Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер — его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго — свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи. (IV: 10)

В других случаях и читателю не сообщается прямо о состоявшемся «скрещении судеб», и только соотнесение разных повествовательных линий — последовательности фактов, образных ассоциаций, слов и мыслей героев, — нередко протекающих вне всякой очевидной связи друг с другом, встроенных в различные контексты и повествовательные планы, — позволяет обнаружить в казалось бы случайном сочетании компонентов какой-либо ситуации заряженное смыслом контрапунктное «положение».

Таков, например, внешне как будто не очень важный и даже несколько наивный (в силу слишком явного сходства с «Смертью Ивана Ильича») эпизод неудачной попытки Анны Ивановны помочь в установке гардероба, закончившейся ее падением со стремянки. Одно его следствие вполне очевидно — это последовавшая болезнь и смерть Анны Ивановны. Другое обнаруживается скоро и тоже лежит в русле линейного развития фабулы: умирая, Анна Ивановна завещает Живаго и Тоне пожениться, окончательно санкционировав их переход из подросткового пуризма (сродни «христианизму» Жени Люверс и тому, что говорилось о «романтизме» в «Охранной грамоте») во взрослую жизнь. Впрочем, и тут не все обстоит так просто с линейной каузальностью. Отправляясь после разговора с Анной Ивановной на праздник у Свентицких, Живаго по пути замечает свет свечи в одном из окон, и почему-то это впечатление спонтанно кристаллизуется в его сознании в стихи «Свеча горела на столе / Свеча горела». Мы видим первое, пока глубоко скрытое, вступление темы любви Живаго и Лары (и отражения ее в стихах). В этом «положении» обнаруживается, что толчком к будущему развертыванию темы послужил эмоциональный настрой героя в этот момент, вызванный внезапным сдвигом в отношениях с Тоней после слов Анны Ивановны («Недавняя сцена у Анны Ивановны обоих переродила. Они как будто взглянули друг на друга новыми глазами»). Сцена у Анны Ивановны дает толчок движению, ведущему к последствиям гораздо более отдаленным и косвенным, чем те, которые служат ее непосредственным, логичным следствием. Таким образом, наглядно воплощаются слова Живаго о бессмертии, с которыми он ранее обращался к Анне Ивановне: она продолжает жить после смерти не просто в памяти близких, но в отдаленных последствиях своего присутствия в их жизни.

Но вернемся к эпизоду с «гардеробом». Его гораздо более отдаленные и менее очевидные нарративные последствия обнаружатся, если мы обратим внимание на всех действующих лиц, участвовавших в этой сцене:

Собирать гардероб пришел дворник Маркел. Он привел с собой шестилетнюю дочь Маринку. Маринке дали палочку ячменного сахара. Маринка засопела носом и, облизывая леденец и заслюнявленные пальчики, насупленно смотрела на отцову работу. (III: 1)

Марина — последняя женщина в жизни Живаго, и в эпизоде с гардеробом происходит первое «скрещение» их судеб. Понимание этой, пока никому не видимой связи бросает отсвет на, казалось бы, мало интересную болтовню Маркела во время работы: он говорит о неравных браках, имея в виду, конечно, не матримониальные перспективы Маринки, а самого себя в молодости — он, оказывается, в свое время упустил возможность жениться на «богатой невесте». В том же тоне бахвальства говорит он о всевозможной дорогой мебели, которая «проходила через его руки», связав таким образом тему мезальянса с установкой гардероба. (Предстоящая в будущем женитьба Живаго на Маринке действительно окажется мезальянсом, но в совершенно неожиданном смысле: невыгодной партией, вызывающей недовольство Маркела, станет деклассированный и не имеющий никаких средств Живаго.) В тривиальной ситуации заложено зерно будущей судьбы героя — не в смысле эмпирической каузальности, но в смысле над-эмпирического соположения, в силу которого то, что выглядело незначимой и случайной «смежностью», оборачивается исполненным смыслом «соответствием» (в смысле символистских correspondences), определяющим течение судьбы героя.

Читатель волен интерпретировать смысл этой «метонимии» контрапунктных повествовательных линий по-разному: как указание на роль подсознательных нитей воспоминаний, незримо направляющих судьбы героев при их новой встрече много лет спустя и при совершенно различных обстоятельствах, либо как знак мистического предопределения; как иронический сдвиг типичного романного повествовательного хода (герой впервые встречает героиню ребенком, чтобы в конце концов, после многих перипетий, с ней соединиться: «Война и мир», «Дэвид Копперфильд», «Два капитана»), либо как его наивное воспроизведение, не замечающее собственной парадоксальности. Заметим, что таким образом и третья любовь Живаго, как и две предыдущие, оказывается осененной присутствием Анны Ивановны и случившимся с ней несчастьем. Узнал ли сам Живаго, при новой встрече с Маркелом и Мариной в предпоследней главе, этот сигнал судьбы, посланный из далекого прошлого, не склонил ли именно отклик этого сигнала в его душе некую чашу весов судьбы, результатом чего и стала его последняя женитьба? Или мы призваны в свидетели тайного голоса судьбы, посылающего молчаливое сообщение о мистической предвиденности «распорядка действий»? Или, наконец, источником этого и подобных ему стечений обстоятельств является личность самого героя, его поэтическое сознание, заставляющее его искать символические сопряжения во всех, даже самых незначительных житейских впечатлениях, превращая события, объективно никак не связанные друг с другом, в диалогическую перекличку голосов его духовного мира?

Повествователь «Доктора Живаго», а вслед за ним и читатель, заняты тем же, чем заняты персонажи романа: они ловят обрывки расползающейся жизненной ткани, попадающиеся на их пути зачастую совершенно случайно, стремясь сложить какой-то смысл из доставшихся им кусков романной «книги жизни». Различные персонажи — Веденяпин, Лара, Гордон, Антипов и, конечно, заглавный герой романа — делают это каждый по-своему, в меру своей заведомо отрывочной осведомленности и всегда ограниченного, а иногда и явно ложного понимания. Их реакции, иногда открыто заявленные, но часто молчаливо подразумеваемые, образуют своего рода субъективные силовые поля, оказывающие воздействие на то, как воспринимается то или иное событие, а в конечном счете и на само это событие. Все, что остается и героям романа, а вслед за ними и читателю, — это пытаться реконструировать контрапунктные линии, из моментального стечения которых возникают те или иные «положения».

Тут необходимо заметить, что свободное блуждание посреди постоянно перемещающихся «качеств» действительности, при котором смысл открывается внезапно и случайно, как момент некоего «совпадения», не только составляет основу художественного мышления Пастернака, но обнаруживает сродственность с самосознанием символизма. Субъект символизма, по словам программного стихотворения Бодлера, ощущает себя проходящим сквозь «лес символов», которые обмениваются «понимающими взглядами» у него за спиной [177] . Эффект понимания оказывается моментом, когда субъекту удается «перехватить» это переглядывание символов, обнаружив между ними некое «соответствие».

177

«L’homme y passe `a travers des for^ets de symboles, / Qui l’observent avec des regars familiers» (Baudelaire, «Correspondences»).