Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

«Вочеловеченная» картина рождения поэзии получает буквальное воплощение в сцене в романе, когда доктор Живаго принимается наконец за свои стихи. Этому событию предшествует день, полный хозяйственной суеты — стирки, мытья, смены белья. В конце концов в квартире воцаряется сияющая чистота, воплощением которой служит кружевное белье (еще один образ «пенящегося» медиума). В этот момент доктор подходит к освещенному письменному столу с лежащими на нем чистыми листами бумаги.

Был час ночи, когда, притворявшаяся до тех пор, будто спит, Лара действительно заснула. Смененное на ней, на Катеньке и на постели белье сияло, чистое, глаженное, кружевное. Лара и в те годы ухитрялась каким-то образом его крахмалить. Юрия Андреевича окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью тишина. Свет лампы спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бликом плавал на поверхности чернил внутри чернильницы. (ДЖ 14: 8)

Житейская тривиальность этой картины легко может заставить читателя поморщиться. Растворение творческого момента в мещанском уюте «сладко дышащей жизни» может показаться одним из примеров «сбоя» стилистического вкуса в романе, по счастью искупаемым высоким поэтическим результатом «Стихотворений Юрия Живаго». Лишь понимание философских размышлений Пастернака о сущности и назначении искусства и того сложного комплекса образов, в котором эти размышления получили воплощение и связались с его собственной жизнью и характером его творческой личности, позволяет увидеть нерасторжимую связь между высоко-поэтическим и подчеркнуто сниженным бытовым аспектами этой картины; их стилевое диссонирование лишь подтверждает и воплощает в себе их единство.

Выход из детства (оно же эпоха Серебряного века) — во взрослую жизнь, из порыва к полету — в «хромающий» разнобой житейских будней, из стремления к огненному абсолюту чистоты — к «сырому» пути к чистоте в обыденности, и наконец, из музыки — к слову: таков многосоставный образ, проходящий через все творчество Пастернака и образующий ядро его творческого мира. Его постоянным, неумолкающим звуковым сопровождением стал ритмический образ триольных синкоп: ритм «галопа и падения», в катастрофическом явлении которого в инциденте 6 августа обнаружился тайный голос, несущий сообщение о метафизическом смысле перенесенного испытания.

3. Контрапунктное течение времени

Контрапункт, или полифония (в контексте этой работы я предпочитаю пользоваться первым термином, поскольку второй в литературной теории оказался «занят» понятием, собственно к музыкальной полифонии прямого отношения не имеющим), представляет собой один из фундаментальных принципов развертывания музыкальной ткани. Его суть состоит в совмещении нескольких автономных голосов, каждый из которых движется «по горизонтали» в своем собственном времени, относительно независимо от других. Этим контрапункт отличается от гомофонно-гармонического языка, в котором горизонтальное развитие осуществляется как движение мелодии в одном голосе, сопровождаемое гармонической поддержкой (аккордами). В рамках гармонического стиля различные голоса объединены в устойчивом единстве — аккорде; переход от одной точки развертывания к следующей осуществляется в виде перехода от одного аккорда к другому. В сфере литературного повествования этот принцип можно сопоставить с линейным развертыванием, последовательно переходящим от одного ситуационного комплекса к другому. В случае контрапункта, напротив, параллельно развивающиеся голоса выступают по отношению друг к другу во все новых «положениях» (употребляя излюбленный термин Пастернака), так что их схождение «по вертикали» в какой-либо конкретной точке оказывается вторичным результатом внутренней логики движения каждого голоса. Искусство рассчитывать горизонтальное движение голосов таким образом, чтобы избежать полного хаоса в их точечных соположениях, получило название punctum contra punctum (то есть «точка против точки»), сокращенная версия которого и послужила источником современного музыкального термина.

Неодновременное вступление разных линий контрапунктного построения и различная скорость их протекания создают предпосылки для бесконечного разнообразия их переплетений, при которых голоса в момент их встречи не совпадают по фазе: в момент, когда в одном голосе тема вступает, в другом она уже может находиться на середине, в третьем входить в заключительную фазу, и т. п. Соположения дополнительно осложняются тем, что голоса могут двигаться с разной скоростью (например, в одном из голосов тема проводится «в увеличении» или «в уменьшении», то есть вдвое медленнее или вдвое быстрее, тогда как в другом голосе та же тема параллельно развертывается в своей исходной длительности), либо в разных ритмах (в частности, феномен триоли можно рассматривать как разновидность ритмического контрапункта).

Психологически и символически этот процесс многомерного движения можно интерпретировать как преодоление однонаправленности и необратимости течения времени: следуя за движением голосов, находящихся в разных фазах и движущихся в различных скоростных и ритмических режимах, слушатель как бы выходит из линейного времени, ощущая себя симультанно движущимся в разных временных потоках; в каждой отдельной «точке» он переживает одновременно несколько различных состояний, соотношение между которыми (их «положенья») к тому же изменяется при переходе к следующей «точке». Если, опять-таки, попытаться перевести эту комплексную временную модальность в категории словесного повествования, дело можно себе представить таким образом, что разные фабульные нити развертываются каждая в своем собственном режиме, так что их стечение в какой-либо точке повествования каждый раз оборачивается новой стороной, открывая новые возможности их соположения, высвечивающие в них новые смыслы. Этим контрапунктное повествование отличается не только от чисто линейного рассказа, но и от любых перекомпоновок фабулы в «сюжете», при которых глубинное временное единство событийной цепочки сохраняется поверх всех ее поверхностных сдвигов.

Конечно, контрапунктное и гомофонно-гармоническое развитие как два фундаментальных принципа обращения со временем проявляют себя и в музыке, и тем более в сфере литературного повествования во множестве промежуточных и смешанных явлений. Эвристическую ценность это противопоставление получает лишь тогда, когда принцип контрапункта явно заявляет о себе, — до такой степени, что без апелляции к нему многое и в повествовательной и стилевой фактуре произведения, и в его смысле остается непонятным. Именно таким случаем мне представляется роман Пастернака — автора, чья профессиональная компетентность в сфере контрапункта не подлежит сомнению [170] . Это позволяет с большей уверенностью говорить о контрапунктной временной модальности как об одном из центральных формообразующих принципов «Доктора Живаго».

170

В расписании музыкальных занятий Пастернака в 1909 году большое место отведено контрапункту и фуге, которые он проходил с Энгелем. Позднее Пастернак брал уроки контрапункта у Глиэра, имея в виду предполагавшееся поступление в консерваторию в 1911 году (Barnes 1989: 47; 77).

Эффект нелинейности в той или иной степени свойственен всем видам искусства (в знаменитом определении «поэтической функции» Якобсоном он представлен как «смещение принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» [171] ). Но именно в музыке он получил наиболее полное, поистине тотальное воплощение в качестве формообразующего приема, на котором может строиться вся музыкальная композиция. И если в музыке второй половины восемнадцатого и девятнадцатого века доминировал принцип гармонии (пришедший на смену трем векам контрапункта), то в музыке модернизма контрапункт возродился с исключительной силой. Неудивительно поэтому, что роман начала прошлого века, с его напряженным интересом к «поискам утраченного времени», испытал сильнейшее воздействие музыки, проявившее себя в ориентации и на конкретные музыкальные формы — симфонию, фугу, ораторию, — и на принципы музыкальной композиции в целом в качестве новых моделей литературного повествования. В числе авторов, не просто отразивших в своем творчестве эту тенденцию, но сознательно ориентировавшихся на принципы музыкальной формы, могут быть названы Пруст, Андре Жид, Джойс, Андрей Белый, Булгаков, Томас Манн, Фолкнер. О. Хаксли, в романе с красноречивым названием «Point Counter Point», назвал эту тенденцию «музыкализацией прозы»:

171

«The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination» (Jakobson 1987 [1960]: 71).

…не так, как у символистов, не в подчинении смысла звуку (Pleuvent les bleus baisers des astres tacitumes. Всего лишь глоссолалия), но в широких масштабах, в повествовательной конструкции [172] .

Роман Пастернака, создававшийся на исходе эпохи модернизма, но своим содержанием погруженный в мир событий, идей и человеческих типов начала века, имел к эстетическим тенденциям описанной в нем эпохи самое прямое, хотя неоднозначное отношение. Отсылка к музыке, как я уже подчеркивал, у Пастернака выходит за рамки чисто символического переноса музыкальных ценностей в сферу словесного творчества, что было как раз типично для многих его современников. Присутствие музыки в творчестве Пастернака именно потому сравнительно мало заявляет о себе на поверхности, что музыку он не «прилагает» к слову в качестве референтного поля, а напротив, из нее исходит. Это позиция, требующая внутренней укорененности в музыкальном языке.

172

«The musicalization of the fiction: not in the symbolist way, by subordinating sense to sound (Pleuvent les bleus baisers des astres tacitumes. Mere glossolalia) but on a large scale, in the construction» (Huxsley 1928: Ch. XXII).

В частности, принцип «музыкализации» повествования заявлен в романе с характерным сдвигом. В качестве декларированной референтной опоры этой идеи у Пастернака выступает не Бах (как у Хаксли), не модернистский контрапункт (додекафония Шенберга как символический лейтмотив «Доктора Фаустуса»), не вагнерианский лейтмотив (Пруст, Джойс, Жид, Булгаков), не романтическая симфония (Андрей Белый), но феномен, связанный с предметным содержанием и стилистикой романа более глубоким и непосредственным образом, — русская народная (так называемая «протяжная») песня:

Русская песня, как вода в запруде. <…> Всеми способами, повторениями, параллелизмами она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собой тоскующая сила выражает себя так. Это безумная попытка словами остановить время. (XII: 6)

Мы знаем, что попытка вырваться из плена трансцендентальных категорий, по Пастернаку, — безумна; искусство завоевывает бессмертие, платя за это тем, что выставляет себя напоказ в качестве «безумия без безумца». «Доктор Живаго» воплотил эту фундаментальную философскую идею в организации эпического романного повествования. Контрапунктное повествование «Доктора Живаго» бросает «безумный» вызов непреложной универсальности течения времени.