Борисов-Мусатов

Гармония. Хватило ли сил на осуществление замысленного? С первого замаха — нет. Почему? Просто ли по-банальному — не было опыта?

Любопытно сравнить два стихотворных объяснения, в которых сам художник своеобразно выразил две программы своего замысла, содержания произведения, — оба стихотворения в письмах периода работы над первым и вторым вариантами «Гармонии».

(Важно, к слову, ещё и то заметить, что Борисов-Мусатов нередко пытался выразить своё творческое состояние стихами — невысокого качества, нужно признать, да не в том суть, — и это значимо: так отразилось его ощущение, понимание поэзии как сущностного содержания искусства вообще. Нужно бы признать, что искусство не всегда поэтично в иных своих проявлениях, но не перестает ли оно тогда быть искусством — вот вопрос. Создания Борисова-Мусатова излучают поэзию, совершенную и изысканную, — постоянно.)

Первоначально содержание «Гармонии» было выражено так:

«Складки, фижмы, девы молодые, кружева,

Пурпур яркий в строгом облаке горит,

Косы, букли, кринолины, откидные рукава.

В центре «он», затянутый в атлас, стоит»²⁴.

Но это же не что иное, как рассказ. Не вполне отчётливый, но сюжет картины, а точнее, попытка выразить сюжет. Опираясь на подсказку автора, мы можем порассуждать по поводу изображённого на холсте. Молодой человек в неком уголке усадебного парка декламирует перед двумя дамами… ну и так далее. (Отметим попутно любопытную особенность: в сознании художника молодой человек сей был обозначен как «маркиз»— тоже ведь примета иной реальности: маркиз — это где-то там, в неопределенном далеке, но не в российской же усадьбе.) Однако ничто так не убивает смысл созданий Борисова-Мусатова, как попытка пересказывать его полотна.

Может быть, первоначальная попытка слишком конкретно осмыслить неуловимое, гармонию, и стала главной причиной неудачи. Фижмы и кринолины — не их же изобразить было целью. Во всяком случае, на конкретного персонажа обрушилось неудовольствие художника: «Теперь я вижу вновь, что мой петиметр ни к черту не годен. Моя картина невозможна. Я просто в отчаянии»²⁵. «Петиметр» (заметим: уже не «маркиз») — понятие XVIII века — переводится на современный язык примерно — «франт», «щеголь». Допустимо и резче — «хлыщ». Да пусть хоть и щеголь — и он способен отчасти опошлить стремление к гармонии как к чему-то идеальному. Начальный вариант уничтожается. Первому замаху силы недостало.

Легко сказать — уничтожается. Тут ведь особая воля нужна, мужество — собственной рукой предать небытию то, что ею же создано. Тем более и знакомые советовали: просто подправить кое-что… Нет, слишком дорог и важен замысел, чтобы обойтись частностями. Всё — заново.

И вот уже пришло иное понимание:

«С каждым днем все гармоничней

Выступает тон за тоном.

В мягком сумраке купаясь,

В воздух глубже погружаясь,

Голубых небес отсвет

Шлёт земле в лучах привет…»²⁶.

Вот в чём надо искать и обретать гармонию. Не в напыщенной декламации затянутого в атлас франта. Не в конкретности, пусть и великолепной внешне. Художник меняет программу — и выражает тем явную переориентацию замысла от конкретности к предельной обобщённости смысловой структуры содержания. Гармония — в светоцветовом осмыслении мира. Персонажи становятся важны уже не сами по себе, они включаются в цветовое гармоничное строение инореальности, над которой властвует беспредельно творческая воля художника-демиурга. И здесь абсолютно неинтересно, кто эти люди, чем заняты и что за старушка на скамеечке притулилась там с краю…

Это элементы композиционного единства, и без каждого из них оно распадается. Люди уподобляются колористическим пятнам, включенным в общую цветовую палитру картины. Они безлики. Их лица почти лишены индивидуальности, портретные характеристики исчезают — появляются маски, знаки некоего эмоционального состояния, весьма условного и не вполне определённого. Такова эстетическая установка творца. Важнее поэтому оказываются не событийные взаимоотношения между персонажами, а цветовые созвучия их изображений.

Что здесь более значимо — «маркиз» или как бы самостоятельно испускающая свет глыба облаков, не то фантастическая архитектурная масса, не то диковинный айсберг посреди воздушного океана. Вернее всего, они равноценны, ибо в гармоническом сочетании не обойтись и без самого малого: рассыплется.

А о значимости для художника облаков на полотне он сам поспешил сообщить в одном из писем — засвидетельствовал: «…поиски облаков». А Захаровой в другом письме напомнил о тех облаках, которые видели они однажды, катаясь на лодке: «Вы мне были дороже облаков, и эти облака были именно те, что я искал». Но тут же и проговорился: жаль, что не остался тогда на берегу, чтобы на те облака смотреть, ибо для работы ему это более чем необходимо. Вот художник сказался! Любезно уверяет даму в одном, а на деле-то иначе: облака, пожалуй, дороже. «Они нужны мне, а где я их возьму?»²⁷ Да и вообще странная манера: сопоставлять человека с облаками: кто дороже. Но если в жизни так, то в живописи для него даже и проблемы такой возникнуть не может. В живописи он мыслит иными категориями.

Может быть, эти облака — символ некоего видения, горнего мира, таинственного, излучающего световую энергию, наполняющую мир земной?

Цветовое осмысление мира — тема «Гармонии». Согласование тёплых и холодных оттенков положено в основу колористического строя картины (таков, в частности, вывод О.Я.Кочик, с которым нельзя не согласиться); холодные и тёплые краски, тона, взаимодействуя, противоборствуя, таят в этом своём борении некие скрытые силы, возмущающие цветовую стихию мятущейся вселенной. Прозреть их смысл (а может быть, сознать онтологичность природы цвета, мистическую тайну его) и посредством этого приблизиться к пониманию или хотя бы смутному ощущению постоянно ускользающих от человека тайн бытия — вот волнующая воображение задача для художника. Затем через примирение в творчестве противостоящих друг другу цветовых начал достичь гармонии между внешним и внутренним, между духовным и материальным, между стремлением к идеалу и тоскою невозможности его достижения, между временем и вечностью. Прикосновением к вечному преодолеть текучее и неуловимое время. Всё та же проблема, мучительная, не оставляющая ни на миг. «Кругом меня все диссонансы, от которых я нигде не могу скрыться»²⁸,— как стон вырывается из его души, а творческая мысль бьётся над постижением гармонии.

Он ищет и мучится от бессилия переложить на холст стремление души: создать гармоническое укрытие от «диссонансов». Но нет пока ясных ответов, одни лишь вопросы: «Верен ли рисунок? Пропорции? Манера широкими общими пятнами, затем выделка деталей по рисунку? Отношение тонов между собой в натуре так ли как в этюде, хотя бы и в том случае, если общий основной тон этюда не такой, как в натуре, светлее или темнее? Красочность при верном отношении тонов должна, может быть, пропасть, и не есть ли она следствие того, что отношения тонов не выдержаны? Свет от чего зависит, от верного ли отношения цвета или силы тонов? Исходя из массы красочных тонов, приводить их к общему тону, связывая их и усмиряя, или наоборот, (идти) от общего, или, скорее сказать, однообразного тона, и постепенно вклеивать туда краски тонов, чтобы оживить его, и не будет ли это раскрашиванием рисунка? От постепенного заканчивания, то есть от последовательной выработки деталей, не пропадёт ли общий тон этюда?»²⁹ Это записи периода работы над «Гармонией».

Художник ставит цель — господствовать над цветом, творческой силой преодолеть цветовые диссонансы и тем утвердить свою волю.

Не удалось вполне.

Не станем вслед за исследователями скрупулезно перечислять все огрехи и просчеты «Гармонии». Важнее другое: отрицательный результат тоже результат. Осознав слабость, можно её преодолеть. Главное же — основной путь определился ясно.

Нередко в литературе мелькает сопоставление живописи Борисова-Мусатова с уже существовавшим в те годы искусством символистов. В отношении более поздних работ художника это правомерно, хотя проблема не вполне однозначна; но пока его искусство несёт в себе причудливую двойственность: попытки символизации цвета сочетаются (в той же «Гармонии», например) с простенькими аллегориями, строящимися на нехитрой метафоре (тогда как символ метонимичен по природе своей). Иначе и быть не может, поскольку событийность сюжета даже в «Гармонии» не преодолена окончательно. Метафорический смысл ряда произведений того периода приоткрыл еще Н.Н.Врангель: «Он мечтает о женщине и любит её и, быть может, представляет себя в образе того кавалера, который гуляет в парке и сидит дома с любимой. Смелая греза для маленького горбуна!»³⁰— излишне сентиментально и немного свысока сказано, но доля истины в догадке раннего биографа, без сомнения, есть. Борисов-Мусатов некоторое время ещё продолжал свои аллегории — «Мотив без слов» (1900), «Прогулка» (1901), — но вскоре оставил их вовсе. Изгнал самого себя из мира собственных грез?

«Боль в моем сердце разрастается всё больше… Мне слезы застилают свет луны. Мне каждый уголок сада, каждый майский день и вечер твердят, что я здесь лишний…»³¹ В этих строках он не просто о чуждости своей миру вообще говорит, а и о несовместимости и с миром откровенно-романтическим, обозначенным традиционными атрибутами: слезами, луной, болью в сердце. Романтический настрой сохраняется в нём, но искусство его становится вскоре внеположным даже этому настрою — вот поразительный парадокс. Он начинает жить порою как бы в трёх уже мирах: реальном, от которого, пока жив, никуда ведь не уйти; в романтическом мире душевных переживаний, страданий, слёз при луне; и в духовно-творческом мире искусства, создаваемого по законам совершенно иным, нежели те, что действуют в первых двух. Духовно-творческий мир Борисова-Мусатова — мир особого рода: в нём оказываются преодоленными на более высоком уровне душевные вибрации, терзания, вспышки — энергетические же эманации высшего порядка пресуществляются в образы, символизирующие духовный идеал гармонии художника-демиурга.