Борисов-Мусатов

«Жатва» что ни говори, но по самому названию — «жанр». Разумеется, ничего бы от «жанра» не осталось, осуществи Борисов-Мусатов свой замысел, — по этюдам нетрудно догадаться. И всё же: хоть намёк на бытовое содержание — не для мусатовской кисти. Да и времени было мало. В то лето не успел, потом же и замысел и манера уже «устарели».

Невоплощенным осталось и еще одно задуманное произведение того времени — картина «Maternite» («Материнство»). Живописную идею полотна сам автор описал в свойственной для него манере, которую можно бы назвать экзальтированной прозой — несколько жеманной, должно признать: «Цветущий сад, обширный, как мир, где всё молодо, зелено. Солнце играло своими лучами по яркой зелени травы, мягкой, как шерсть ягненка, как бархат. Оно играло на роскошных цветах бесчисленных клумб, их запахи тянулись повсюду, переплетаясь между собой в голубой дымке. Цветы мирно качали перистыми головками своими и любовались друг другом. Они быстро взошли и распустились повсюду в сладком полусне. То были вишни, яблони и ещё какие-то плодовые деревья, названия которых сердце не требовало. Они были покрыты белыми и розовыми цветами, пушистыми гроздьями, осыпавшими их; они стояли, разделённые широкими пространствами, и эти пространства — был воздух, насыщенный, парами весны. Лучи солнца, как паутины, пересекали бесконечно эти пространства. Деревья, как маленькие дети, радостно простирали свои ветви друг к другу. Они купались в пространстве, как золотые рыбки в аквариуме»²³.

В это живописное пространство художник задумал вписать фигуру матери с ребёнком и садовника, поливавшего цветы.

Как и с «Жатвой», времени хватило лишь на несколько этюдов, а затем — он уже далеко впереди и лишь частично свой замысел, переосмысленный совершенно, использовал, как утверждает Вл. Станюкович, в «Весне» (1901) и «Изумрудном ожерелье» (1903–1904).

В таких случаях принято использовать шаблонный и весьма неопределенный образ: имярек двигался в своем развитии семимильными шагами. Наперегонки со временем — кто кого… Язык искусствоведческого труда суше и точнее: «…за пять лет с 1893 по 1897 год в творческой эволюции Борисова-Мусатова схематично повторяется маршрут европейской живописи последних десятилетий XIX века. С этого времени художник начинает постепенно формировать свой стиль, свою собственную цветовую систему»²⁴.

Собственную систему… Собственный мир.

И как раз на пороге этого нового для него мира он записывает мрачные мысли: «Полюбить искусство — полюбить смерть». Смерть может быть понята здесь отчасти и чисто эстетически: как художественное переосмысление зримого мира, как уход из него, уход из жизни — в искусство и прежде всего средствами искусства: «…отречение от жизни — буддизм — стремление истинных художников»²⁵. Вон куда его занесло. Это ещё резче уже знакомого нам: «Когда меня пугает жизнь — я отдыхаю в искусстве».

Что для него жизнь вне искусства? Ещё в первый-то год он начал тосковать: «…каждое утро, торопясь в ателье, на бульваре мимоходом покупаю на два су ландышей и держу их в кармане. Их запах напоминает мне наши русские простенькие рощицы с прохладными тенистыми прогалинами, где эти ландыши растут. Один запах сразу создает картину сельской идиллии»²⁶.

Два года спустя мысли, как видим, стали более мрачными. Вскоре друзья узнали, что жизнь для него — это и всё более назойливая боль в спине, переходящая в тягчайшую муку.

Операцию делал один из лучших хирургов Европы, Цезарь Ру. Затем, в марте 1898 года, друзья отправляют его в тёплое южное местечко Массэйе. Пока он там отдыхал, они же, из лукавства, взяли да и выставили перед Кормоном все мусатовские живописные опыты. Тому только и оставалось, что сказать: «Однако я не знал, какого змеёныша питаю у себя на груди!»²⁷ Но то уж без всякой злобы. Под конец мэтр даже похвалил все эти цветовые фантазии.

К слову, Кормон однажды, беседуя со своим учеником, «задумчиво заметил, что, по его мнению, от русских художников надо ждать многого в развитии молодого искусства. Избыток силы чувствовал Кормон у русских художников… и указывал на глубокий запас художественной мысли в произведениях чистого и прикладного искусства русской старины. (…) Через несколько лет то же говорил работавшему у него Рериху, но тогда уже совершенно определённо и уверенно»²⁸. Они-то все на Запад взирали, мудрый француз же им прямо противоположное направление указывал.

Впрочем, как ни ругай или хвали Кормон, а пришла пора расставания с Парижем, с Лувром и Люксембургом. Причина не только в болезни, но и в малости средств. Не раз за три года приходилось перебиваться займами у приятелей, а потом стыдиться, что не может вернуть в срок. Да и учиться уже вроде бы нечему. Пока отдыхал в Массэйе, ещё проверил свое владение рисунком на натурщицах — как будто неплохо.

На прощальном ужине ученик поднимает бокал за учителя. Пять лет спустя в беседе со случайным знакомым вспомнит он вдруг не о ком-нибудь, а именно о Кормоне: «Что за удивительный учитель. Мне даже трудно сказать, какая его деятельность значительнее: художника-творца или художника, обучающего молодёжь»⁵⁹. Значит, не просто данью заведенному ритуалу был тот тост.

А еще произносятся пожелания успеха всем остающимся, обещания быть верным искусству… ну, и всё, что говорят в подобных случаях…

По пути в Россию он останавливается в Мюнхене — не из-за Александровой ли, с которой так много переписывался в последнее время?

Грабарь, встретившийся с ним тогда, в своих мемуарах писал (спустя сорок почти лет): «Маленький, горбатый, с худощавым бледным лицом, светлыми волосами ежиком и небольшой бородкой, он был трогателен, мил и сердечен. Мы все его любили, стараясь оказывать ему всяческое внимание, и только подшучивали над его ментором Кормоном. Мусатов был всецело тогда во власти импрессионистов. (…) В то время никто из нас не мог себе представить, да и он сам не знал, во что выльется его дальнейшее искусство, скованное тогда импрессионизмом»³⁰.

Как! Неужто всё ещё неясно? Но ведь всего лишь семь лет остаётся…

«А время гонит лошадей…».

НАДЕЖДЫ И НЕУДАЧИ НЕУДАЧИ И НАДЕЖДЫ САРАТОВ 1898–1903

Зарываться в ворохе биографических житейских подробностей бытия человека, художника — занятие неблагодарное и праздное, если не стремиться при этом, преодолевая временное, к осознанию связи его с вечным. Иначе подробности биографии составят для нас хаотичную композицию и за деревьями мы не увидим леса. Время сознается лишь в сопоставлении с вечностью. Но губительно бывает и волевое отвержение времени. Такова, если угодно диалектика взаимоотношения человека со временем.

Проблема эта не могла не тревожить творческого воображения художников — всегда. Недаром же Борис Пастернак сказал о художнике: «…вечности заложник у времени в плену». Дух не может не ощущать свою сопричастность вечности, но конкретное существование течёт в повседневной суете, в зыбкой неуловимости времени. Человек не может хоть изредка не страшиться того, что время рвёт его связь с вечностью, делая его бытие непрочным, изменчивым, подвластным уничтожению. Даже память — и она бессильна перед временем. «Не помнят о прежнем — так и о том, что будет, — о нем не вспомнят те, кто будет позднее» (Эккл. 1, 11).

Предчувствуя силовое поле вечности над волнами времени, человеческий дух прикасается к тайне инобытия. Все религии мира говорят об этой тайне определённо: мир запредельный (мир горний, трансцендентный, нирвана — какими религиозными или философскими терминами ни определяй его) находится вне времени. Внеземное бытие и вечность суть одно. Человеческому уму непостижимо это, но тем притягательнее тайна неведомого. Время становится для человека знаком падшести мира. И само ощущение времени порою становится одним из отражений земной греховности. Все эти проблемы, быть может, и не сознаются на уровне повседневного существования, но художественное сознание пройти мимо них не может. Перед художником возникает соблазн хоть в малой доле испытать утраченное догреховное состояние.

Может мелькнуть в этом сознании и догадка, видимость художественного озарения: а не иллюзия ли то вообще — время? Если так, то не задача ли художника — вырваться из объятий иллюзии-времени, познать вечность.

Вот здесь-то мы и встречаемся с одним из великим соблазнов искусства. Легко впасть в заблуждение, приписав искусству сакральную цель: осуществить эстетический прорыв из мира видимого и реального в некое вневременное инобытие. В этот соблазн и практики и теоретики художественного творчества впадали многократно.