Борисов-Мусатов

Восемь фигур разделены художником на две равные группы. В левой движение выражено более определённо. В поворотах головы трёх фигур второго плана этой группы повторён приём, знакомый по «Изумрудному ожерелью»: последовательное изображение разных моментов одного движения: вначале фас крайней слева, затем легкий поворот вправо, далее поворот почти в профиль… далее должен идти полный профиль, но он как бы отброшен какой-то силой назад, перемещён на передний план. Препятствие же на пути этого движения — противонаправленный профиль центральной фигуры: смерть.

Прерывистый, судорожный ритм движения в правой группе также выражен прежде всего поворотом голов: профиль налево, фас с легким наклоном вправо, снова профиль налево и опять фас.

Общее движение всех фигур, энергия которого обозначена жестом руки статуи, почти полностью скрытой за левой рамкой (руки как будто частично обколотой — тоже символ), по инерции ещё вершится плавно вначале, но начинает вдруг метаться, утрачивает направление, пульсирует (назад — вперёд — назад — вперёд) перед неодолимой преградой.

В «Реквиеме» Борисов-Мусатов создает вновь жёстко замкнутый мир, рамки пространства которого нельзя разорвать, раздвинуть. Отсюда нельзя вырваться, и средоточие всего — смерть, неподвижная и незрячая.

Но почему эмоциональные состояния, отразившиеся на лицах — масках, далеки от скорбной сосредоточенности? Перед нами — опять диссонансы, от которых не ограждён, оказывается, и мир, сотворённый художником. «Реквием» также можно было бы назвать «языческой картиной»— недаром рука языческого божества направляет движение, которое обречено, недаром и сама она — лишь обколок. В языческом мире роковое завершение жизненного пути может сопровождаться и бездумием безразличия, даже насмешки: так выявляет себя отчаяние перед бессмысленностью смерти. Язычество именно обессмысливает мир, ибо лишь единая творческая воля, а не стихия равноправных, но разнонаправленных сущностей способна предназначить единую же осмысленную цель всему бытию.

«Реквием»— скорбный плач, вырванный из души художника суетностью не способного к самоосмыслению мира. Смерть вызывает в этом мире лишь смятение и насмешливое равнодушие.

Борисов-Мусатов столкнулся, в который раз столкнулся с этим в жизни и, потрясённый, попытался выразить скорбную свою песнь в ритмах и мелодиях линий и красок. Но завершить эту песню ему не было суждено.

Глядя на «Реквием» должно настраивать себя на звучание, на восприятие внутренним слухом зримого изображения. Нам может помочь в том, настроит на нужный лад голос критика, доносящийся издалека, из самого «серебряного века»: «И вот, как звон колоколов, минорный и тягучий, как звук органа, воздыхающего непереносимой скорбью — то льющего каскады стремительных и нежных жалоб, то замирающего вовсе, на мгновения рванулась из души художника картина из замыслов в ночи завороженных, из непрестанной муки повседневной жизни с её обманами, жестокостью и жаждой, жаждой неведомо чего, неведомо прекрасных снов наяву, последний лебединый крик души, предчувствующей, что скоро, скоро земной обряд закончен будет. Картина эта «Реквием»³¹.

Подобные пассажи для нас не только информативностью своей теперь интересны (в данном-то случае её и нет вовсе — лишь поток субъективных эмоций), но своеобразием изъяснения своим. То помощь для нас в восприятии ушедшей эпохи. Изломанный отчасти стиль критического эссе настраивает на мышление и чувствование в унисон времени. Стиль есть тембр голоса времени. Тембр помогает воссоздать зримые черты любого живого образа — отчётливо и почти осязаемо.

Современники слушали и слышали живопись Борисова-Мусатова — тому есть многие подтверждения. Порою отдельные критические пассажи о нём столь насыщены музыкальными терминами, что становятся похожими на суждения о музыке. Вот ещё характернейший для времени отрывок — из опуса А.Белого «Розовые гирлянды», — опять-таки и стилем своим приметный: «Велика власть чар музыкальных в произведениях Борисова-Мусатова, — власть чар ласковых да улыбчивых. Вихрь звуков, тихая зеркальность напевов мелодийных, нарастая, повисли в пространствах души внимающей, — и словно осадились росами хладными мусикийские вздохи; и в туманности чар зачалась симфония облаков, шёлка и розовых-розовых гирлянд»³².

Все это не случайно явилось. Недаром же сам Борисов-Мусатов «говорил, что так любит музыку, что если бы не был художником, то стал бы музыкантом»³³. У него и в названиях — музыка: «Осенний мотив», «Мотив без слов», «Летняя мелодия», «Осенняя песнь», «Реквием»…

«…Задаю концерты себе одному. В них вместо звуков все краски», — писал он когда-то в саратовском одиночестве.

С настойчивостью возвращается он к одной и той же мысли — о музыке в живописи. Метафорически это было бы понятно. Но тут не метафора. Художник ищет именно прямых совпадений — в эстетическом воздействии живописи и музыки. Ищет соответствия краски и звука, музыкального и живописного фона, ритмических и мелодических разработок основной темы. «Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи, — писал он Бенуа в то самое время, когда работал над «Реквиемом». — Эта мелодия есть в меланхолиях северных пейзажей у Грига, в песнях средневековых трубадуров и романтизме нашей родной русской тургеневщины. Во фресках этот лейтмотив — бесконечная, монотонная, бесстрастная, без углов линия. Мне так чудится, а выразить это можно не в эскизах, а только на больших пространствах, на стенах. Будет ли это когда-нибудь?»³⁴

Он вряд ли знал, что в то же самое время стремился по-своему осмыслить и воплотить в живописных и музыкальных созданиях его гениально безумный современник Чюрлёнис, предпринявший трагическую попытку прорыва в мистические тайны космоса, попытку расслышать в красках отзвуки мировой гармонии.

Другой творец-мистик — Скрябин — надеется овладеть тайной, двигаясь в противоположном направлении: от звука к цвету.

А разве не те же поиски гармонического созвучия живописи и музыки в театральных работах Бенуа или Бакста (разумеется, уже без мистической подоплеки)?

Художники разного умонастроения, таланта, темперамента словно заворожены идеей синтеза искусств. Почему? Или ощущают они, что внутренний опыт их не вмещается в рамки какого-то одного вида искусства и тесно их творческой фантазии… Или, чувствуя недостаточность своих возможностей, своего мировоззрения, пытаются они восполнить это средствами эстетически родственными?

Или здесь неосознанное желание совместить временное протяжение музыки и пространство живописного полотна — и тем полнее выразить многомерность мира, как строил о том догадки свои Вяч. Иванов?

Вероятно, ближе к разгадке тяготения художников к музыке был А.Блок: «Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего. Её матерьяльные, бесконечно малые атомы — суть вертящиеся вокруг центра точки. Оттого каждый оркестровый момент есть изображение системы звёздных систем — во всём её мгновенном многообразии и текучем. «Настоящего» в музыке нет, она всего яснее доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для определения границы (несуществующей, фиктивной) между прошедшим и будущим. Музыкальный атом есть самый совершенный — и единственный реально существующий, ибо — творческий.

Музыка творит мир. Она есть духовное тело мир— мысль (текучая) мира («Сон — мечта, в мечте — мысли, мысли родятся из знанья»). Слушать музыку можно только закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос, т.e. устроив ночное безмолвие и мрак — условия «предмирные». В эти условия ночного небытия начинает втекать и принимать свои формы — становиться космосом — дотоле бесформенный и небывший хаос»³⁶.

Опять всё тот же комплекс стремлений, всё та же тяга к сотворению своего особого мира. «Музыка творит мир». И всё та же надежда осуществить несбыточное: погрузиться в догреховное, «предмирное» инобытие. Музыка как бы материализует то эмоционально-эстетическое поле, которое рождено творческой энергией художника, — и отъединяет его от реальности.

Однако вряд ли поиски в смежных областях искусства могут когда-либо вполне утолить творческую жажду совершенства. Вероятно, следует довериться интуиции Вяч. Иванова: «Но так как мы живём доселе в мире трёх измерений и пяти внешних чувств, в давно разгаданных, как маски, но всё же непроницаемых и безусловно принудительных категориях пространства и времени… то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые миры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и возникают двусмысленные гибридные формы творчества…»³⁶.