Бояре висячие

И та и другая посылки не отличались убедительностью, причем вопрос с квартирохозяином был решен и вовсе неверно. Парикмахер Леспри, у которого жил Лосенко в марте 1765 года, находился на улице Фроманто. Фирсов в апреле 1766 года расположился у парикмахера Леспри на улице Святого Фомы у Лувра. Можно было бы подумать, что Леспри за это время просто сменил место своего пребывания. Но дело в том, что позже, в 1768 году, Федор Гордеев снова оказывается на улице Фроманто, у Леспри.

Приходится признать, что речь шла о двух однофамильцах и что наш Иван Фирсов к хозяину Лосенко и Гордеева никакого отношения не имел. Значит, трудно говорить о какой-то путанице среди хранившихся в одном и том же месте картин.

Новые подробности, касающиеся Фризова-Фирсова, были внесены еще через несколько лет А. Трубниковым. В том же журнале «Старые годы» он опубликовал выдержки из рапортов первых пенсионеров русской Академии художеств. В них фигурировал Фирсов, но уже с правильно написанной фамилией.

Когда в Париж приехали будущий знаменитый скульптор Федот Шубин с товарищами, то именно Фирсов помогал им знакомиться с Парижем как человек, «долго живший в Париже и знавший город». При этом Трубников полностью соглашался с Грабарем в отношении авторства Фирсова в «Юном живописце» и со своей стороны приводил сведения, сообщенные историком искусств И. С. Фиорилло. В его изданном в 1806 году в Геттингене «Опыте истории изобразительного искусства в России» Фирсов назван учеником известного итальянского декоратора Джузеппе Валериани, долгие годы работавшего в России. К тому же помимо Третьяковской галереи А. Трубников ссылался еще на два холста художника, хранящихся в нынешнем Русском музее, который до революции назывался музеем Александра III. Но вот отсюда-то и начиналась путаница.

Для А. Трубникова не было сомнения, что в обоих случаях речь шла об одном и том же художнике. Последующие исследователи подобной уверенности не разделили. На этот раз они оказались на редкость недоверчивыми.

Действительно, подпись Ивана Фирсова стояла на «Юном живописце». Была она и на одном из двух парных холстов, поступивших в Русский музей из Эрмитажа, а до того находившихся во дворце в Екатерингофе. Кроме имени «И. Фирсов» там была указана и дата: «1754».

Но в первом случае имя было написано латинскими буквами, во втором — русскими. К тому же прямое сравнение живописных особенностей картин разных музеев было делом совсем нелегким. Холсты Русского музея представляли собой так называемые десюдепорты и имели чисто декоративное назначение. Помещались такие холсты над дверными проемами, имитируя своего рода окна. Два декоративных холста, связанных с именем Ивана Фирсова, изображали столы с цветами и фруктами. Под колонной, в тени тяжелого занавеса корзина с цветами, блюдо с персиками, готовая соскользнуть с атласной скатерти кисть винограда и чуть в глубине блеск большого золотого кубка. Все здесь было прямой противоположностью скромной, почти нарочитой простоте комнаты «Юного живописца». Конечно, разные задачи — разные решения, но все же вынести безапелляционное суждение, тот или не тот автор, было совсем не просто.

Вместе с тем А. И. Успенский в своем «Словаре русских художников, работавших в XVIII веке в императорских дворцах», составленном целиком на извлечениях из архивных документов, тоже приводит сведения об Иване Фирсове. Разысканный им Фирсов работал в течение 1747–1756 годов как живописец по росписям царских дворцов и как театральный декоратор. Участвовал он и в написании образов для Андреевского собора в Киеве. А среди мастеров, под руководством которых ему пришлось работать, был и тот самый Валериани, на которого ссылался Фиорилло.

В результате получались как бы четыре группы фактов: 1) «Юный живописец» — недатированная картина с латинской подписью, 2) два десюдепорта из Екатерингофского дворца 1754 года с русской подписью, 3) сведения о художнике, находившемся в 1760-х годах в Париже, и 4) сведения о живописце Иване Фирсове, работавшем по заказам Канцелярии от строений. Но для того чтобы во всем этом разобраться, надо было пройти путями моих предшественников, как бы проанализировать шахматную партию и проверить, какие еще ходы — варианты поисков представлялись возможными, остались неиспользованными. А партия была действительно и очень затянувшейся во времени, и очень запутанной.

Почти никто из исследователей не решался связать все эти данные воедино и признать их относящимися к одному и тому же художнику. Большинство склонялось к тому, что парижские сведения касались автора «Юного живописца», сведения, приводимые А. И. Успенским, — автора картин Русского музея. Одним из наиболее веских доводов служило то, что если автору «Юного живописца» в 1766 году, во время его пребывания в Париже, было тридцать три года, то он никак не мог принимать участия в дворцовых росписях девятнадцатью годами раньше, когда ему было всего четырнадцать лет, если в этом возрасте он уже и начал учиться живописи. О серьезных профессиональных навыках тогда говорить не приходилось. Так утверждали факты. Но ведь в свое время была фактом и подпись Лосенко, и дата на картине, исчезнувшие после вмешательства реставраторов. И если можно было с самого начала усомниться в них, то дальнейшие сомнения оказывались тем более обоснованными.

С чего же начинать? Историю картины, происходящей из частных собраний, почти невозможно установить, и во всяком случае с такой точностью и безусловностью, которые нужны в данном случае. Если даже предположить, что Н. Д. Быков действительно приобрел полотно у наследников Головачевского, то вопрос, откуда оно оказалось у них или даже у самого Головачевского, все равно оставался открытым. Значит, единственный возможный путь лежал через поиски, связанные с именем автора.

Слабой стороной в спорах исследователей было то, что апеллировали они к отдельным найденным ими документам. Но практика архивной работы учит осторожности, прежде всего осторожности в отношении выводов. Всегда может существовать оставшаяся тебе неизвестной бумага, отменяющая или изменяющая смысл первой, всегда может возникнуть опасность появления неожиданного однофамильца, путаницы имен, дат. В конце концов, переписчики — те же обыкновенные люди, и как им уберечься от ошибок по неграмотности, невниманию и усталости! Только ряд взаимоподтверждающих документов, только развитие событий во времени дают уверенность в том или ином выводе. Так оказалось и на этот раз.

Известный советский библиограф О. Э. Вольценбург, анализируя появившиеся в печати сведения об Иване Фирсове, утверждал, что во всех случаях речь шла об одном и том же художнике. Возражая ему, историк искусства Н. Н. Коваленская ссылалась на документ из фонда Московской сенатской конторы и на запись в книгах купеческих гильдий, где упоминался Иван Фирсов — купец третьей гильдии Красносельской слободы, родившийся примерно в 1718 году. Этого упоминания исследователю показалось достаточно для вывода, что относится оно к Фирсову-«декоратору», а автор «Юного живописца» — другой художник, не имеющий к нему никакого отношения и к тому же значительно моложе.

Тем не менее подобный спор решался иным путем, причем для его решения существовали все, хотя и не замеченные спорщиками, данные.

«Словарь» Успенского ничего не говорил о происхождении Ивана Фирсова, занимавшегося росписями и декорациями. Значит, в тех архивных документах, которые оказались в руках у составителя, подобных указаний не содержалось.

Однако можно предположить, что Иван Фирсов был связан с Москвой. Об этом свидетельствовало то, что он не состоял в штате казенным художником, но и не носил имени «вольного живописца», то есть живущего частной практикой. Обычно большие работы в Петербурге вынуждали осуществлявшую их Канцелярию от строений обращаться за помощью к живописцам других городов. Канцелярия располагала подробнейшими списками мастеров с точными профессиональными характеристиками, которые специально составлялись ее собственными ведущими художниками. Согласно этим спискам, руководители работ выбирали себе помощниками тех, кто был им наиболее полезен.

Особенно много художников постоянно находилось в Москве. Здесь у них были лучшие условия в смысле свободы действий — вдалеке от постоянного контроля казенных учреждений, в смысле заказов — предпочитавшие московское житье вельможи не скупились на выдумки, которые не обходились без участия живописцев, будь то росписи домов, церквей, оформление садов, написание картин и особенно часто портретов. Наконец, Москва обладала многовековой традицией художественной жизни. Когда в 1711 году по приказу Петра основное ядро мастеровых и художников из Оружейной палаты было переведено во вновь строившуюся столицу, эта жизнь не прекратилась, разве что приутихла. Многие из насильно переведенных в Петербург сумели в скором времени вернуться. Правительству пришлось примириться с положением, когда в случае необходимости художники вызывались из старой столицы и бессчетное число раз проделывали путь из Москвы в Петербург и обратно. И если имя Ивана Фирсова не встречалось ни в архиве Академии художеств, ни в материалах о штатах Канцелярии от строений, следовало пробовать с ним счастья в Москве.

Н. Н. Коваленской удалось найти первое по времени упоминание об Иване Фирсове. Оно относится к 1743 году, когда в связи с необходимостью украшения Триумфальных ворот вызывалась большая группа московских живописцев и среди них «третьей гильдии купец Красносельской слободы Иван Дмитриев сын Фирсов». Руководствуясь указанием на принадлежность Фирсова к купеческому сословию, Коваленская обращается дальше к специальным книгам московских купеческих гильдий, в которые вписывались так называемые «объявленные» капиталы отдельных купцов, и здесь находит запись за 1747 год, что «третьей гильдии Иван Фирсов двадцати девяти лет у него брат Михайло двадцати шести лет живут за Покровскими вороты у Богоявления в Ехолове», как называлось наше нынешнее Елохово.