Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Насколько удовлетворен был Брамс удачей этого гигантского произведения, видно из письма к Элизабет фон Герцогенберг (7 июля 1881 года), где он, сообщая о концерте, прибегает по обыкновению к уменьшительной форме: «Хочу рассказать, что написал малюсенький такой фортепианный концерт с малюсеньким изящным скерцо. Вылился он из си-бемоль мажора. Побаиваюсь только, что это вымя, не раз дававшее вполне приличное молоко, я, к сожалению, слишком часто и слишком уж круто брал в оборот…»
Си-бемоль мажор действительно одна из любимых тональностей Брамса. Она неизменно становилась тональностью всех его сочинений, согретых какой-то особой, уютной удовлетворенностью: Генделевских и Гайдновских вариаций, первого из секстетов, третьего струнного квартета. И здесь, во втором фортепианном концерте, это ощущение блаженного уюта во многом обусловлено именно данной тональностью — недаром в ней написаны три из четырех его частей. Только каприциозное скерцо, поскольку оно является необходимой вставкой между в высшей степени спокойной, хотя и не лишенной энергических эпизодов первой частью и лирически отрешенным, насквозь мечтательным Adagio, — только оно вносит резкую смену красок как своей новой тональностью, ре минор, так и звучащими в ней отголосками взволнованной страсти. И уж несомненно, вызовет восхищение
Кстати, названное выше скерцо — единственный случай в период абсолютной зрелости Брамса, когда он обращается к классической бетховенской форме с ее тактом на три четверти. В ранних своих произведениях Брамс постоянно использует эту форму: она присутствует в трех фортепианных сонатах, в трио си мажор, в фортепианном квартете ля мажор, в обеих серенадах, в трио с валторной; в ней выдержано и скерцо ми-бемоль минор. Однако по мере приближения к зрелости Брамс все больше отходил от этой формы. Видимо, он почувствовал, что учащенный пульс предельно динамичного в своей ритмике скерцо мало подходит его несколько тяжеловесной, склонной к рефлексии натуре. Искусство Брамса — это в большей мере искусство аполлонического, нежели дионисийского склада. Еще меньше удовлетворял его менуэт, уже во времена Бетховена воспринимавшийся как архаизм; в обеих серенадах Брамс использовал его лишь для пробы. Однако он, по всей вероятности, чувствовал, что в четырехчастной симфонической композиции совершенно необходима какая-то более легкая по структуре часть, дающая известную разрядку. И тогда эту функцию берет на себя в его произведениях в высшей степени своеобразное Allegretto, оно же интермеццо. Именно такие Allegretto мы находим в Первой, Второй и Третьей симфониях. В формальном плане они сродни менуэту, по характеру же в равной мере далеки и от него, и от бетховенского скерцо; они-то, с их тихой, улыбчивой созерцательностью, и приносят необходимое отдохновение в промежутке между крупными музыкальными событиями.
Мир настроений в этих интермеццо столь же безграничен, как и в других формах, используемых Брамсом. Он простирается от грациозности до меланхолии, иногда захватывая даже сферу гротескного или призрачно-зловещего; при этом, однако, Брамс неизменно остается здесь в рамках лирической композиции. И когда в Четвертой симфонии он заменил такое интермеццо некоей разновидностью подвижного, грубоватого бурлеска, использовав при этом вместо первоначальной альтернативной формы (скерцо — трио — скерцо) форму краткого сонатного аллегро, его компетентные друзья испытали, по-видимому, нечто вроде шока. Однако и эта часть, расположенная между предельно строгим Andante и могучим финалом, играет все ту же роль приносящего разрядку интермеццо. Вся часть носит в значительной мере танцевальный характер, что находит свое выражение уже в том красочном штрихе, который привносит в нее только здесь используемый треугольник. В обращении к подобным приемам у Брамса неизменно восхищает невероятно острое чувство формальных соотношений, тех тончайших условий, которые определяют движение циклической композиции в целом. В этом смысле Брамс является единственным достойным продолжателем заветов Бетховена.
Спокойное величие, отличающее стиль зрелого Брамса, в известной мере взаимосвязано с образным миром, характерным для зрелого Бетховена, — тем, что находит свое выражение в Andante из Пятой симфонии, в фортепианных концертах соль мажор и ля-бемоль мажор или в большом трио си-бемоль мажор. Только у Брамса, пожалуй, спокойная задумчивость — это то, что, собственно, и определяет впечатление от всей его музыки этого периода. Если же дело доходит до драматических вспышек, как, например, в обрамляющих частях Четвертой симфонии, то они поражают апокалипсическим размахом, надличностностью звучания. Романтическая избыточность страстного, субъективного начала осталась для него позади; отныне он взирает на мир, не тешась иллюзиями, без жалости к самому себе, с отстраненностью истинного стоика. Абсолютная свобода, которую он обнаруживает во владении классической формой, обеспечивает каждому его произведению особое, обусловленное его характером развитие музыкального материала, что и становится решающим фактором его жизненности.
Одновременно с крупными произведениями и в промежутках между ними создавалась камерная музыка тех лет: три скрипичные сонаты, вторая виолончельная соната, два фортепианных трио: до мажор и до минор, оба струнных квинтета, из которых второй, соль мажор, Op. 111, представляет собой столь же вдохновенную вершину его камерного творчества, как концерт си-бемоль мажор — оркестрового. Разумеется, что Брамс, сам «вскормленный» на фортепиано, не оставил в небрежении и этот инструмент. Правда, его наиболее значительные замыслы связаны отныне с оркестровой и камерно-ансамблевой музыкой (хотя эта последняя то и дело связывается у него с использованием фортепиано). После сонат, созданных в начальный период, и произведений вариационной формы, написанных в годы становления, медиумом личного высказывания становится для него одночастная фортепианная пьеса — музыка, направленная вовнутрь и, за немногими исключениями, не слишком подходящая для большого концертного зала. Эти пьесы он называет «каприччио» или «интермеццо» — в зависимости от того, носят ли они оживленный или лирический характер. Восемь таких произведений, составивших Ор. 76 и возникших в одно время со скрипичным концертом, — это как бы монологи, отличающиеся такой насыщенностью выражения, такой чуткостью письма, что по достоинству их можно оценить, лишь познакомившись с ними непосредственно за инструментом. Под стать им две рапсодии (Ор. 79), посвященные Элизабет фон Герцогенберг, которой композитор засвидетельствовал таким образом свое уважение и признательность. Это единственные фортепианные произведения крупной формы, созданные в те годы. Обе рапсодии обязаны названием исключительно пылкости, свойственной характеру их музыки. Когда Лист пишет сонату, она оказывается насквозь рапсодичной. Когда Брамс сочиняет две рапсодии, то одна из них превращается в рондо, а другая — в сонатное allegro. Иначе как в рамках последовательно выстроенной, тщательно выверенной классической формы он высказаться уже не в состоянии.
И как в инструментальной музыке, так и в различных областях вокальной композиции в его стиле возникает полное соответствие между формой и содержанием. Романтическую хоровую песнь —
жанр, в котором он в молодые годы следовал примеру Шумана, — сменяют Фантазии для хора, Ор. 104, по утонченности, богатству контрапунктической фактуры и красочности звучания не уступающие старинному мадригалу, причем обе — «Ночные стражи» (на слова Рюккерта [127] ) и «Последнее счастье» (на стихи Кальбека) — это поистине жемчужины хоровой лирики. Стилю мадригала противостоит мотетный стиль Брамса, последним и наиболее совершенным выражением которого стали в итоге «Торжественные и памятные речения». Брамс здесь выступает как первый из тех, кто после трехсотлетнего господства инструментальной музыки обратился к первоистокам музыкального чувства — к истинной вокальности, вырабатывая при этом тот особый, графически выразительный стиль, который не менее своеобразен, чем стиль его инструментальных произведений, и вместе с тем столь же отличен от него, как, скажем, графика Дюрера от его живописи.127
Рюккерт Фридрих (1788–1866) — немецкий поэт, представитель позднего романтизма. Наиболее известен его поэтический сборник «Весна любви». Многие стихи Рюккерта положены на музыку.
Что, однако, в смысле стиля изменилось менее всего, так это песня Брамса: от начала и до конца творческого пути она осталась для него сугубо лирическим высказыванием. И если фортепианное сопровождение в его песнях становилось все более утонченным, то вокальная партия оставалась по-прежнему верна простой, диатоничной, иногда в полном смысле слова народной песенной мелодике. Песня позднего Брамса — это всегда драгоценный камень, вставленный в филигранную оправу. И чем богаче эта оправа, тем ярче мелодия. С удивительной быстротой завоевали популярность такие произведения, как «Песнь любви», «Напрасная серенада», «Сельское одиночество», «Ода Сапфо», «Прогулка», «Звучат нежней свирели», «Глубже все моя дремота», «На кладбище». Такой же популярностью они заслуженно пользуются и в настоящее время.
На пороге шестидесятилетия Брамс внешне резко постарел. В его музыке также чувствуется перемена в жизнеощущении. Особенно наглядно это обнаруживается после 1890 года — года создания квинтета соль мажор. В это время он нередко говорит о том, что приближается к завершению жизненного пути. «Я уже немало сделал, теперь настала пора показать себя молодым» — обычное для него присловье в это время. Однако наслаждение, какое приносит создание музыки, было еще раз даровано ему: знакомство с талантливым музыкантом, кларнетистом Мюльфельдом — он встретился с ним в Мейнингенской капелле, — подвигло Брамса на создание двух замечательных камерных ансамблей: трио и квинтета с кларнетом. Оба повсюду были встречены с восторгом, квинтет даже в большей мере, чем трио. В обоих ансамблях есть эпизоды, принадлежащие к числу наиболее захватывающих и наиболее совершенных по форме страниц в музыке Брамса. И однако же чувствуется, что это уже музыка старика, музыка, в которой берет слово тихая задумчивая грусть, рожденная воспоминанием, смирением, отрешенностью. Незаметно подкрался первый день зимы, и солнце зависло над самым горизонтом.
С этого момента — с 1891 года — начинается музыка позднего периода. Разумеется, ее художественная ценность не уменьшилась: недостаток полноты жизнеощущения возмещается в ней благородством и одухотворенностью, что проступают в обостренном внимании композитора к решению технических проблем и вопросов музыкального выражения. Однако воля к жизни, радость творчества остаются позади: человек стихает, погружается в себя.
То, что он еще создает, — это, скорее, сбор последних колосков, а не основного урожая. Появляются двадцать фортепианных пьес — четыре тетради, Ор. 116–119. Часть из них написана, вероятно, раньше, но наиболее значительные — серьезные, вдумчивые монологи — созданы-, пожалуй, именно тогда, в 1892 и 1893 годах. Прощанием с песней стал сборник из 49 народных песен, обработанных для голоса с фортепиано, — любимые произведения энтузиастов народной песни. «С такой любовью, даже влюбленностью, — сообщает он Иоахиму, — я еще никогда ничего не обрабатывал, а ведь уж я-то умел влюбиться без памяти — в то, что не мое». Впрочем, все, что он ныне делает, есть проявление любви. Именно так следует расценить и обе сонаты для кларнета, возникшие через три года после трио и квинтета, — еще один дар «фрейлейн Кларнет», как он нередко называл бородатого Мюльфельда из-за свойственной его исполнению нежности звучания инструмента. Как нередко бывало и прежде, у Брамса вновь получилось два произведения, взаимосвязанных — и вместе с тем противостоящих друг другу. При этом вторая из сонат — ми-бемоль мажор — явно превосходит первую насыщенностью выражения и четкостью высказывания, определяющих характер каждой мелодической детали. Особенно захватывает заключительная часть — цепочка задумчивых вариаций на мечтательную, мелодичную тему, где прощальные, сумеречно-закатные, настроения в конце концов взрываются все же жизнеутверждающей энергией. Это последний случай, когда Брамс, мастер вариационной формы, демонстрирует свое неподражаемое искусство, извлекая весь этот цветущий, непринужденно развивающийся финал из кадансовой фразы, как бы вскользь «упомянутой» в теме:
Эго последнее произведение, которому Брамс, выступив как пианист, сам помог выйти в свет. В мае 1896 года, незадолго до того, как внезапно обнаружилась его смертельная болезнь, он, после долгой творческой паузы, в последнем замечательном порыве вдохновения, заканчивает «Четыре строгих напева». Весьма показательно сопроводительное письмо к ним, отправленное Мандычевскому — первому, кто познакомился с новым произведением: «Прилагаемые безбожные куплеты заставляю сделать крюк через Вену [Мандычевский должен был затем переслать их издателю. — Авт.], поскольку, надеюсь, у них есть что сказать Вам или Зимроку. В ином случае предпочел бы показать, как я тут бью покаянные поклоны в других пустяках».
«Пустяками» являются хоральные прелюдии для органа, одиннадцать из которых он успел закончить в Ишле в мае и июне. Это единственное оставленное Брамсом после себя сочинение, над которым он продолжал работать, уже будучи тяжело больным. Не исключено, что оно и в самом деле своего рода «покаянный поклон» — или стоическое испытание на выдержку. Вероятно, по замыслу прелюдии должны были составить обширный сборник — своего рода противовес духовного содержания к сборнику народных песен. Хоральные мелодии, которые здесь обрабатывает Брамс, он мальчиком пел в церкви; теперь он опять обращается к этим хоралам, как будто не желая расстаться с полюбившейся мелодией. Как видим, вновь перед нами оглядка на начало, вновь «змея, жалящая свой собственный хвост».