Брамс. Вагнер. Верди

Брамс в этом смысле действует совершенно иначе, чем, например, Гуго Вольф. Сочиняя вокальную музыку, Брамс, при всей своей дотошности, в отношении к слову отнюдь не педант и готов скорее принять некоторое смещение акцентов в тексте, которое всегда сумеет сгладить певец, нежели допустить хоть какую-то шероховатость или искусственность в мелодии. И в данной области он и Вольф выступают в какой-то мере как антиподы: лирика Вольфа в своих истоках восходит к поэзии, лирика Брамса — к чувству; Вольф опирается на декламационные интонации, Брамс — на мелодию. Именно его мелодии, кстати, и облагородили сотни стихотворений, которые ныне живут только в них и благодаря им. Без Шуберта, без его циклов «Прекрасная мельничиха» или «Зимний путь» какой-нибудь Вильгельм Мюллер [116] давно бы уже закончил свой путь на земле. Но не будь песен Брамса, то же самое произошло бы и со стихами Клауса Грота [117] , Йозефа Венцинга, Карла Лемке, Г. Ф. Даумера.

116

Мюллер Вильгельм (1794–1827) — немецкий писатель-романтик и поэт. Многие его стихотворения положены на музыку.

117

Грот Клаус (1819–1899) — профессор немецкого языка и литературы в университете г. Киля, поэт, писавший на нижненемецком диалекте.

Значимость и своеобразие лирики Брамса обеспечиваются в первую очередь чуткостью гармонической детали в фортепианном сопровождении, которое, нигде не нарушая доминации певческого голоса, неизменно идет своим собственным путем, неисчерпаемое на волнующие находки. (Кстати, именно в силу данного обстоятельства, чем глубже знакомство с этой лирикой, тем больше влечет к ней и знатоков, и любителей.) Для своего друга Штокгаузена Брамс оркестровал партию фортепиано в нескольких наиболее монументальных песнях Шуберта — таких, как «Мемнон», «Группа из Тартара», «Вознице Кроносу», — скромно добавив к ней при этом немногие чисто технические, но исключительно впечатляющие гармонические штрихи. И это лучше всего показывает, что именно он считал необходимым для достижения большей глубины звучания в песенном аккомпанементе.

В творчестве Брамса ораториальные произведения предшествуют симфониям. Это свидетельствует о том, что вокальная музыка в принципе ближе природе его таланта. Небольшие хоровые сочинения, созданные в гамбургские годы, стали для него своего рода рекогносцировкой в этой области, не налагавшей, впрочем, никаких особых обязательств. Затем появляется «Немецкий реквием», и он вдруг предстает перед публикой как некто «сильный с оружием». Ибо произведение это ясно показывает, что в жанре оратории для него уже не осталось проблем, которые были бы не по плечу его врожденному чувству вокала. Необычность этого выдающегося произведения обусловлена и замыслом, и построением, и выбором текстов, но более всего, пожалуй, идеей противопоставления католического реквиема с его «Dies irae» и акцентом на ужас перед лицом Страшного суда — торжественного поминовения усопших, смысл которого составляют скорбь и утешение. Пожалуй, именно в глубокой человечности и заключена тайна того впечатления, которое вот уже более столетия неизменно производит на слушателя эта оратория.

В своей творческой деятельности Брамс вообще уделял огромное внимание библейским текстам. Самое удивительное, однако, состоит в том, что его отношение к ним, при всей его эмоциональности, не имеет ничего общего с религиозностью. Тем не менее наряду с Шютцем и Бахом он принадлежит к числу наиболее последовательных представителей протестантизма среди великих мастеров. Причиной тому были, скорее всего, детские воспоминания и протестантское воспитание, благодаря которому он был знаком с Библией чуть ли не с младенческих лет. Верующим в прямом смысле слова он никогда не был — и не делал из этого тайны. Но Библию читал постоянно: она была и осталась для него высочайшим откровением в сфере человеческой мысли и чувств. И сколько ни обращался он к библейским текстам как композитор, к звучанию его музыки всегда причастны в этих случаях глубина его переживаний, предельная концентрация творческих сил.

В подборе и расстановке текстов в «Немецком реквиеме» обнаруживаются те глубина и острота мысли, которые неизменно восхищают в Брамсе. Для выражения идеи этого произведения, развивающейся в семи частях — то лирических, то монументально-эпических, — Брамс находит в Священном писании слова, по образности и пластичности не знающие себе равных среди тех, что когда-либо прежде использовались в музыке на библейские тексты. За словами о блаженстве страждущих («Блаженны страждущие, ибо они утешатся» [118] ) следуют размышления о бренности жизни, о загадке смерти и уничтожения и затем — предсказание вечной жизни, где будут блаженны усопшие, «умирающие в господе», ибо «ей, говорит дух, они успокоятся от трудов своих и дела их идут вслед за ними». Трубный глас возвещает здесь не Страшный суд, но воскрешение; покорную мольбу о пощаде («ого supplex et acclinis») сменяет ликование, утверждающее бессмертие человеческого духа: «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?»

118

В русском тексте Библии: «Блаженны плачущие, ибо они утешатся».

Поразительно, что в этой религиозной по содержанию вещи Брамс во имя утверждения всеобъемлющей философской идеи обходит все конфессиональные моменты. Делается это, как свидетельствуют приводимые ниже фрагменты его переписки с Рейнталером, с заранее обдуманным намерением. Как церковный музыкант и бывший теолог, Рейнталер, естественно, стремится к иной цели. «Думается, наиболее подходящим местом для исполнения, — пишет он, — будет здесь [в Бремене. —Авт.] наш великолепный собор… Я просмотрел Ваш Реквием с этой точки зрения и — Вы уж извините — пришел вот к какой мысли: а нельзя ли расширить его, дабы приблизить к тому, что обычно исполняется в страстную пятницу? Мне показалось, что подобное расширение было бы совершенно в духе идеи произведения… Моя мысль заключается в следующем: в этом произведении Вы стоите не только на религиозной, но вообще на христианской почве. Уже во втором номере заходит речь о предсказании второго пришествия господня, а в предпоследнем говорится о таинстве воскрешения из мертвых и о том, что «не все мы умрем». Однако для христианского сознания здесь недостает одного момента, в котором как раз и заключается все дело, а именно разговора о смерти господней как искуплении. «А если Христос не воскрес, то вера ваша тщетна», — говорит апостол Павел по поводу места, трактуемого Вами. Поэтому вместо слов «Смерть! где твое жало?» etc. хотелось бы услышать нечто прямо связанное с этим моментом, причем или внутри самой части — непосредственно перед фугой, или в специально написанной новой части. Кстати, в последней части у Вас говорится: «Отныне блаженны мертвые, умирающие в господе», но ведь это сказано уже после того, как Христос совершил свой подвиг искупления».

Читая ответ композитора, сдержанный, но предельно ясный, так и слышишь его ворчливое «И все-то он замечает». «Что касается текста, — пишет Брамс, — то могу признаться, что вполне готов убрать слово «немецкий», заменив его словом «человеческий», а равно с чистой совестью выбросить места вроде того, что взято из Евангелия от Иоанна, гл. 3, ст. 16 [ «Ибо так возлюбил мир, что отдал сьна своего — единородного». — Авт.]. С другой стороны, многое я взял просто потому, что я музыкант, потому, что мне это было нужно, и потому, что не могу оспаривать или зачеркивать у чтимого мною поэта какое-нибудь «отныне». Однако умолкаю, хотя и не высказался…»

Непродуманное отношение к тексту для Брамса, впрочем, так же невозможно, как необдуманное отношение к музыкальным проблемам. И в иных случаях он, если видел в том необходимость, вовсе не стеснялся вычеркнуть что-нибудь у чтимого им поэта или воспользоваться старинным правом комбинировать библейские тексты по собственному усмотрению. В «Триумфальной песни» одна из таких купюр является результатом необходимой самоцензуры. Текст этого произведения, вдохновленного германской победой 1870 года, взят из «Откровения св. Иоанна», гл. 19: «…Аллилуйя! спасение и слава, и честь и сила господу нашему, ибо истинны и праведны суды его!» Таков этот текст у Брамса. Но в «Откровении» вслед за этими словами стоят и другие, и вот их-то композитор так и не решился сохранить. Между тем германским патриотам тех лет, для которых Луи Наполеон был новым Навуходоносором, а Париж, где царили Оффенбах, канкан и императрица Евгения, — вместилищем греха и разврата, новым Вавилоном, именно эти слова пришлись бы особенно по душе: «…потому что он осудил ту великую любодейцу, которая растлила землю любодейством своим…» Правда, первые слова этой фразы вроде бы можно услышать в «Песни», но только в инструментальном звучании, когда оркестр в унисон берет мелодию на себя, энергично подхватывая и как бы дополняя фразу, спетую хором. Причем Брамс, не удержавшись, вписал-таки слова «…он осудил ту великую любодейцу» под оркестровыми голосами в своем рабочем экземпляре партитуры.

В тексте, использованном в одном из наиболее замечательных его мотетов — «Торжественных и памятных речениях» для восьмиголосного смешанного хора, — сделана купюра иного рода, и на сей раз, пожалуй, сомнительная, поскольку композитор исказил смысл слов чтимого им поэта. Как и в «Триумфальной песни», библейский текст становится здесь у Брамса носителем патриотических тенденций. Причем можно только восхищаться знанием Библии и не ведающей страха уверенностью в себе, которые он обнаруживает, выбирая именно те слова, что соответствуют его идее и его формальному замыслу — замыслу произведения в форме большого мотета из трех взаимосвязанных частей. Предметом размышлений здесь являются народ и государство, а также события недавнего прошлого. «На тебя уповали отцы наши; уповали, и ты избавлял их; к тебе взывали они и были спасаемы; на тебя уповали и не оставались в стыде». Мы знаем, что Брамс был пламенным поклонником Бисмарка, и нетрудно догадаться, что именно «железный канцлер» подразумевается в следующем фрагменте: «Когда сильный с оружием охраняет свой дом, тогда в безопасности его имение…» Заглянув, однако, в главу 11 Евангелия от Луки, где находятся эти слова, мы сможем убедиться, что под выражением «сильный с оружием» имеется в виду сатана — или власть тьмы. Причем евангелист продолжает: «…когда же сильнейший его нападет на него и победит его, тогда возьмет все оружие его, на которое он надеялся, и разделит похищенное у него». Будь германская империя в 1890 году деспотическим государством, отменившим свободу слова, человеку, оппозиционно настроенному, трудно было бы отыскать способ выражения, в котором его критика обрела бы еще более острую, ядовитую — и вместе с тем столь замаскированную форму.

Брамс, разумеется, был далек от настроений подобного рода. И однако его непринужденность в обращении с Евангелием граничит иной раз с кощунством.

Вопрос о том, как происходит процесс кристаллизации формы в сфере вокальной музыки, в рамках данной книги можно рассмотреть лишь в общих чертах. Если в области инструментальной формы выработались определенные типы композиции, продиктованные требованиями традиции, выверенные практикой построения структурных соотношений, обеспечивающих музыкальное равновесие, и, наконец, просто соображениями здравого смысла (вариационная форма, сонатное аллегро, рондо принадлежат именно к такого рода типам композиции), то вокальной музыке ведом лишь один принцип, одна цель: выявление пластичности слова посредством музыки и пластичности музыки посредством слова. Музыка, с одной стороны, должна способствовать выразительности и точности музыкально произнесенного слова, с другой — оставаться верной своей собственной высшей цели: оформиться в мелодию, тему, способную к самостоятельному росту и развитию фразы, дабы не превратиться в бесформенный речитатив. Единственной изначальной типологической по своей значимости формой композиции, ставшей традиционной в вокальной музыке, является фуга. Здесь она возникает из естественного стремления каждого отдельного поющего голоса в хоре выявить себя в полифонической ткани произведения. Средством такого выявления как раз и становится музыкальная фраза, пластическая выразительность которой определяет особенности звучания текста и которая, подчиняясь законам контрапунктической трактовки, проходит через все голоса. Фуга играет заметную роль как в «Немецком реквиеме», так и в «Триумфальной песни», естественно возникая в наиболее значительных моментах, требующих особой широты звучания.

Полифонической фуге противостоит простая, мелодичная песенная форма, эффектно контрастирующая с ней характером своего хорового письма или благодаря использованию в ней солирующего голоса. Однако сопоставление таких контрастных эпизодов и их размещение в каждом отдельном случае представляет собой специальную проблему, которую композитор сам ставит перед собой выбором и компоновкой текстов и которую он обязан решить, руководствуясь своим чувством целого, своим представлением об общем воздействии произведения. Построение формы вокального произведения — своего рода архитектурная задача мастера, умеющего даже сквозь деталь разглядеть целое, ни на секунду не упуская из виду общее соотношение отдельных частей.