Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Я перелистал следующие и был сильно поражен ими, тем более что это был парафраз библейского сюжета, то есть книги, которую я любил больше всего на свете.
Я прочитал страницу, затем другую, затем, памятуя о твердом решении никогда больше не писать, закрыл тетрадь и пошел спать… Но «Набукко» не оставлял меня, заснуть я не мог.
Я поднялся и прочитал стихотворный текст не один раз, не два и не три, а столько, что к утру знал наизусть либретто Солеры.
И все же я не собирался отступать от данного самому себе слова. Придя в театр, я возвращаю рукопись Мерелли:
«Прекрасно, не правда ли?»
«Очень».
«Ну так положи это на музыку!»
«У меня даже и в мыслях такого нет!»
«Положи это на музыку, говорят тебе, положи на музыку!»
После этих слов он засунул тетрадь в карман моего сюртука, схватил меня за плечи и не
Что делать?
С текстом «Набукко» в кармане я вернулся домой. Сегодня одна строфа, завтра другая, здесь одна нота, там фраза — так, шаг за шагом и появляется музыка.
Это было осенью 1841 года. Я помнил о заверении Мерелли, разыскал его и сообщил, что «Набукко» готов и может быть поставлен во время следующего карнавала.
Мерелли заявил, что готов сдержать свое слово, но вместе с тем оговорился, что мое произведение не может быть поставлено в будущем сезоне, поскольку он уже принял три оперы известных композиторов. Четвертая опера, да к тому же принадлежащая почти неизвестному автору, — это во всех отношениях слишком опасно, и в первую очередь для меня самого. Я тем не менее упорствовал: «Либо к карнавалу, либо вообще никогда!» У меня были весьма серьезные основания для настойчивости, поскольку когда бы еще мог я заполучить более прославленных исполнителей, нежели Стреппони и Ронкони, ангажированных на время карнавала? На них-то я и возлагал самые большие надежды.
Мерелли, который готов был идти мне навстречу, оказался сам как импресарио в сложном положении. Четыре новые оперы за один сезон — это риск! Но и я имел в запасе серьезные доводы против его возражений. Прошло достаточно много времени, которое было заполнено словами «да» и «нет», разговорами о том о сем, обещаниями и полу обещаниями, а в это время вышел «Картеллоне» с репертуаром, и «Набукко» там не было. Я был молод. Кровь моя кипела. Я написал глупое письмо Мерелли, где дал волю своей злобе. Должен признаться, что едва я его отправил, как меня охватили угрызения совести. Я боялся, что теперь сам все испортил.
Мерелли велел меня позвать и набросился: «Разве так можно писать другу? Однако ты прав, и мы будем ставить «Набукко». Но ты должен понять одно: три новые оперы обошлись мне весьма не дешево. Поэтому я не могу заказать для «Набукко» ни новые декорации, ни новые костюмы. Надо посмотреть, что можно использовать и что можно подыскать в хранилище театра».
Я был согласен на все, только бы моя опера была поставлена. Так что пришлось издать новый «Картеллоне», где я наконец смог прочитать: «Набукко».
На память мне приходит комическая сцена, которая произошла между мной и Солерой незадолго до представления. Он написал для третьего акта небольшой любовный дуэт. Тот мне совершенно не понравился, поскольку снижал напряженность действия и, кроме того, сводил к банальности библейскую патетику, которая и составляла суть этой драмы. Однажды утром, когда Солера сидел у меня, я высказал ему мои сомнения. Он с ними не согласился, но не потому, что считал их неправильными, а потому, что ничто на свете не могло его заставить переделать уже сделанную работу. Мы исчерпали в дискуссии весь запас аргументов и контраргументов. Я оставался тверд, он тоже. Наконец он спросил, что бы я хотел иметь вместо этого дуэта, и я указал ему на пророчество Захарии. Идея показалась ему совсем недурной, и после еще одной попытки наилучшим образом использовать некоторые возражения он все же пообещал основательно продумать сцену, а затем написать ее. Однако это был не тот поворот, которого я желал, поскольку, хорошо зная этого доброго малого, я ясно предвидел, что время будет идти, а Солера так и не сможет решиться написать хотя бы одну строчку. Поэтому я запер дверь, спрятал ключ в карман и полушутя-полусерьезно сказал Солере: «Так вот, ты у меня не выйдешь из этой комнаты, пока не положишь на стихи пророчество. Вот, возьми Библию. Самые прекрасные места можешь списать слово в слово». Солера, будучи по характеру человеком вспыльчивым, поначалу воспринял мою шутку весьма неблагосклонно. В глазах появился подозрительный блеск. Это была неприятная минута, так как поэт, отличавшийся недюжинной силой, расправился бы с упрямым музыкантом, как с ребенком. Но вдруг он совершенно спокойно сел к столу, и через четверть часа сцена пророчества была написана.
В феврале 1842 года начались наконец репетиции, и 9 марта, спустя всего лишь двенадцать дней после первой репетиции с клавиром, состоялась премьера. Главные партии исполняли Стреппони, Беллинцаги, Ронкони, Миралиа и Деривис.
Это была та опера, с которой и началась моя жизнь как художника. И, несмотря на то что мне пришлось бороться против множества враждебных сил, можно сказать с уверенностью, что «Набукко» был рожден под счастливой звездой, так как все, что могло бы повредить этой опере, пошло ей только на пользу.
Подумать только, я написал злобное и оскорбительное письмо Мерелли, и можно было ожидать, что импресарио пошлет молодого музыканта ко всем чертям. Ничего похожего не произошло.
Сшитые из различных кусков и худо-бедно подновленные костюмы были ослепительны.
Старые декорации, слегка подкрашенные художником Перрони, производили совершенно непредвиденный эффект. Уже само сценическое оформление первого акта, действие которого происходит в храме, действовало с такой силой, что зал на протяжении десяти минут аплодировал.
Еще на генеральной репетиции никто не знал, где должен вступать оркестр. Капельмейстер Тутч находился в весьма затруднительном положении. Я ему просто указывал такт. Но во время представления «банда» вступил на crescendo с такой точностью, что весь зал пришел в неописуемый восторг…
И все-таки: мы не должны полагаться на счастливую звезду. Впоследствии
опыт вновь и вновь учил меня, насколько верна пословица: «Доверять хорошо, но не доверять еще лучше».Для того чтобы перенести те страшные удары судьбы, которые столь просто описал Верди, и не сломиться под этими ударами, требуется большая сила характера. Он доказал это и как человек, и как художник во всех перипетиях своей жизни.
К рассказу Верди, в котором говорится обо всем самом существенном из его ученических лет и обо всем, что определило направление его жизненного пути, следует добавить только несколько замечаний пояснительного характера. Бартоломео Мерелли был самым известным оперным антрепренером в Италии, наследником могущественного Барбайи [202] , определявшим во времена Россини судьбы оперного искусства в Милане, Неаполе и Вене. Поначалу Мерелли изучал право, был одновременно коллегой молодого Доницетти в бергамской консерватории, но по причине небольшой растраты был вынужден уехать. Он пускался во всевозможные предприятия, связался с театральными агентствами, был удачлив как импресарио и в конце концов стал владельцем «Ла Скала» в Милане, императорского оперного театра в Вене, то есть «Кернтнертортеатр». Там же он заставил в 1842 году Доницетти, друга юношеских лет, исполнять обязанности придворного композитора и руководить постановкой опер. Нетрудно представить, что означает благосклонность всемогущего предпринимателя для любого молодого композитора. Впрочем, вполне вероятно и то, что определенную роль здесь сыграли альковные тайны. Ходили слухи, что одна из ведущих певиц «Ла Скала» Джузеппина Стреппони имеет интимную связь с Мерелли. Учитывая нравы того времени, это представляется весьма вероятным. Руководители театров, не задумываясь, пользовались по отношению к своему женскому персоналу правами восточного паши. На женщин в театре смотрели как на легкую добычу. Джузеппина была вторым ангелом-хранителем, которому Верди оставался обязанным на протяжении всей своей жизни. Она безотчетно чувствовала творческую силу молодого новичка, она первая поверила в него и, как исполнительница главной женской партии, способствовала решающему успеху «Набукко». Мы вновь встретимся с ней на более поздних этапах жизненного пути Верди.
202
Барбайя Доменико (1778–1841) — итальянский театральный антрепренер, друг Дж. Россини. Его деятельность способствовала утверждению на итальянской сцене опер В. Беллини и Г. Доницетти.
Годы странствий
После успеха «Набукко» — или «Навуходоносора», как в действительности называлась эта опера, — Верди, не достигнув еще тридцатилетнего рубежа, оказался в самых первых рядах оперных композиторов. Россини уже давно не брал в руки перо. Беллини умер за семь лет до того. Доницетти был единственным итальянским композитором, получившим международное признание, чего нельзя было сказать ни о Пачини [203] , ни о Меркаданте [204] , чьи оперы все еще с уважением воспринимались в Италии. Теперь Верди ожидали десять лет бродяжнической жизни, хорошо знакомой его предшественникам. Всюду хотели слушать его оперы, и каждый раз новые. «Набукко» затронул струну, которая, казалось, находила отклик в каждом сердце. Во время стремительно развивавшихся национального сознания, национального брожения в Италии, особенно сильно проявившихся во время революции 1848 года, любой намек оказывался полным смысла, если имел отношение к потаенным мыслям. Хор, где находившиеся в вавилонском плену евреи выражали свою тоску по родине и надежду на освобождение, стал первой мелодией, восхитившей соотечественников Верди, и ее распевали повсюду. С самого начала композитора вдохновили слова либретто. Так же спонтанно, как откликнулась на это его фантазия, было и воздействие подобной внезапной мысли на любителей оперного искусства в Италии, которые к тому же отличались непосредственностью и впечатлительностью. Немецкая публика может в зависимости от обстоятельств быть либо довольной, либо скучающей, но при этом она всегда остается благопристойной и вежливой. Итальянцы свободно выражают свои чувства и в позитивной, и в негативной форме. Молодой Мендельсон сообщает в одном из своих писем о «фиаско» новой оперы Пачини, который был вынужден после первого акта тайком покинуть театр, так как в зале были слышны громкие выражения недовольства. Нечто подобное должно было происходить и при провале оперы Верди «Король на час» в Милане. Это была самая тяжелая неудача в его жизни, и он всегда с горечью вспоминал о ней. Но не следует думать, что дальнейший жизненный путь композитора стал беспрепятственным победным шествием. Далеко не каждое его произведение представляло собой творческую удачу, к тому же его работы неизбежно вызывали бурную реакцию и во многом диктовались особенностями того времени. Но ни гордость, вообще свойственная человеку, ни особенности творческого самосознания художника не мешали ему признавать значимость оценки публики. Если его опера не нравится, значит, на это есть причины, и он должен стремиться к тому, чтобы писать лучше. Семь из двадцати шести своих опер Верди основательно переработал после первого представления, дописывая иног да при этом целые акты.
203
Пачини Джиованни (1796–1867) — итальянский оперный композитор, автор нескольких теоретических статей.
204
Меркаданте Джузеппе Саверио (1795–1870) — итальянский композитор, автор многих опер, пользовавшихся успехом.