Брамс. Вагнер. Верди

На протяжении многих лет Верди вынашивал идею — написать оперу на сюжет шекспировского «Короля Лира». Он даже сам написал развернутый сценарий. Каждый из его либреттистов на какое-то время брался за эту работу, но план так и не был воплощен в жизнь. В то время Верди больше всего заботил договор с парижской Оперой, который предусматривал сочинение им оперы на основе либретто Скриба. Поэтому он вынужден был оставить работу над «Королем Лиром», которой он предпочел бы заниматься, и уже больше к ней никогда не возвращался. Весной 1853 года Верди направился в Париж для того, чтобы установить контакт с автором поэтического текста и непосредственно с театром. Результатом стала опера «Сицилийская вечерня». Скриб, бывший уже на протяжении нескольких десятилетий главой парижских либреттистов, не очень-то себя утруждал. Если в «Гугенотах» у Мейербера ночь святого Варфоломея производила сильное впечатление, то и другая кровавая ночь — сицилийская вечерня: восстание сицилийцев в Палермо против французов в 1282 году — также открывала хорошие перспективы. Как и в предыдущей работе, он весьма эффектно смешал по установившемуся рецепту, подходящему для большой оперы, необходимые ингредиенты: исторические события, интриги, придуманные любовные истории. Но хотя в литературном отношении результат вряд ли оказался хуже написанного на этой основе музыкального произведения, стоящего как сенсационное явление на самой вершине французского оперного искусства, тем не менее совершенно очевидно, что отсутствовало необходимое единство взглядов между либреттистом и композитором, который, кстати, был далеко не в восторге от всей этой истории. После обычных для Парижа переносов и сложное тей с составом исполнителей премьера состоялась 13 июня 1855 года во время всемирной выставки, и внешний успех этого произведения был ошеломляющ. В «Гранд-Опера» спектакль выдержал пятьдесят постановок, однако продолжительным этот успех не был ни в Париже, ни в Парме, где была показана измененная итальянская версия оперы, получившей название «Джованна Гусман». Действие ее было перенесено в Португалию. Показывать на сцене победоносные революции из итальянской истории воспрещалось. Прошло много лет, прежде чем опера «Сицилийская вечерня» смогла идти в Италии.

Это произведение оказалось своего рода метисом. Верди, воспитанный на традициях итальянской оперы, был готов к тому, чтобы приспособиться к условиям, характерным для парижской «Гранд-Опера». Он слишком хорошо представлял практику, реальность, в которых существовал определенный театр, чтобы иметь какие бы то ни было предрассудки в этом плане, что в большой степени отличало его от немецкого коллеги Вагнера, который при постановке «Тангейзера» в Париже настойчивостью и упрямством добился того, чтобы иметь возможность диктовать свои условия театру, что и послужило причиной его неудачи. Верди принял напыщенность Скриба, но сделал это без особого удовольствия. И это нельзя не заметить, несмотря на обилие прекрасной музыки, появляющейся там, где наличествуют более теплые чувства и где сама ситуация становится более человечной. Самой слабой частью оперы является большой балет «Четыре времени года», делающий третий акт неимоверно растянутым. Единственное достоинство дивертисмента состоит в том, что его можно опустить без всякого ущерба для развития действия. Инструментальная музыка была в то время для Верди областью неизведанной, в которую он вступал не без чувства некоторой неуверенности. Его способ примирения с подобной ситуацией состоял в использовании привычных методов работы и в этом смысле не отличался от того, как восемь лет назад шла работа над «Иерусалимом». И в том, и в другом случае балет был чем-то привнесенным, стоящим за пределами самого действия. В «Риголетто», в «Бале-маскараде» можно говорить не о балете, а о сценах на балу, имеющих непосредственное отношение к действию. Ос. новой же музыки является драматическая ситуация. Только много лет спустя удастся ему в «Аиде» привести балетные сцены в полное стилистическое соответствие с музыкой всей оперы.

После успехов последних лет спрос на новые произведения еще более увеличился, но Верди старался не попадать под давление обязательств, которые надо было выполнять в краткие сроки. Он отклонил поступившее из Лондона заманчивое предложение.

Верди давно пришел к тому, чтобы во всех вопросах, связанных с искусством, равно как и в личной жизни, сохранять независимость. Сердечная дружба, связывавшая его с издателем Тито Рикорди, а позднее и с его сыном Джулио, никогда не мешала ему с самой твердой настойчивостью защищать свои интересы в издательстве, если ему это казалось необходимым. Он также яростно протестовал, когда издатель шел на казавшиеся ему неприемлемыми уступки театрам в вопросах, связанных с воплощением художественных образов. Решимость Верди в тех вопросах, где речь шла об отстаивании его прав, была непреклонна и озадачивала многих, невольно заставляя вспомнить о его крестьянском происхождении. Еще более поражает эта черта в его отношениях с родителями — получившими от него достаточную помощь, — особенно тогда, когда отец в его отсутствие превышал в «Сайт Агата» свои полномочия. Верди не допускал таких нарушений, как истинный крестьянский сын, вступивший во владение хозяйством. Ко времени написания «Риголетто» относится один довольно странный нотариальный документ, весьма недвусмысленно определяющий права его родителей, чтобы избежать расхождений во мнениях в будущем и чтобы «обе стороны сохранили покой и независимость».

Следующая работа — опера «Симон Бокканегра», за которую Верди взялся сразу после парижского эпизода, — вновь свела его с Пиаве и с театром «Ла Фениче» в Венеции. Чтобы не забыть о материальной стороне дела, следует сказать: Верди запросил за «скриттуру» к «Трубадуру» в Риме 6000 франков. Четыре года спустя он уже смог получить в Венеции за оперу «Симон Бокканегра» в шесть раз больше. С толь высока была рыночная цена одной оперы Верди в те решающие для его судьбы годы. Успех «Бокканегры» был столь же малоудовлетворительным (12 марта 1857 года;, как пять месяцев спустя оказалась попытка реабилитировать провалившуюся в Триесте оперу «Стиффелио» в уже упоминавшейся переработке и под новым названием — «Арольдо». Место евангелического пастора в ней занял рыцарь-крестоносец. Своими последними работами Верди удовлетворил соответствующие ожидания, но и в скептиках, особенно в кругах парижских специалистов, тоже не было недостатка. Отражением бытовавших в то время в Париже мнений является оценка одной из новых работ Верди юным Бизе, который, получив Римскую премию [214] , находился в то время в Италии: «Говорят, что Верди больше не будет писать, а если он и будет продолжать, то я очень сомневаюсь, что он вновь сможет дойти до таких проблесков гениальности, которые содержатся в «Трубадуре», в «Травиате» и в последнем акте «Риголетто». Верди являет собой пример прекрасной души, испорченной небрежностью и дешевым успехом». Поводом для этого высказывания послужила премьера нового произведения прославленного композитора, на которой Бизе присутствовал в Риме. Что касается вокальной стороны исполнения, то оно, по свидетельству самого Верди, было неудовлетворительным (17 февраля 1853 года), но вместе с тем нельзя не испытать чувства разочарования оттого, что Бизе — гениальный по своему дарованию музыкант — не смог по достоинству оценить произведение, равное по меньшей мере трем, ранее уже упоминавшимся, если не превосходящее их.

214

Римская премия. — Большая Римская премия, присуждавшаяся победителю специального конкурса, была учреждена парижской Академией изящных искусств и давала возможность провести три года в Италии на вилле Медичи за государственный счет, самостоятельно совершенствуясь в искусстве.

Публика лучше смогла разобраться в его достоинствах, так как опера «Бал-маскарад» вскоре была поставлена на многочисленных оперных сценах как в самой стране, так и за ее пределами.

Как и в случае с «Риголетто», не обошлось без цензурных осложнений. И, так же как и в случае с «Риголетто», композитор был вынужден изменить место действия. Недопустимо, чтобы короля убивали на сцене, это могло бы навести людей на опасные размышления. В основе произведения лежат исторические события. Шведский король Густав III был убит на балу в 1792 году в результате заговора, в котором принимали участие представители высшей знати. Скриб создал на основе этого материала одно из своих самых выразительных либретто, но, когда Верди приступил к написанию музыки, на сцене к тому времени уже был поставлен вариант оперы, принадлежащий перу Обера. Зарубежная критика отреагировала на эту ситуацию весьма скептически. Эдуард Ганслик дал такую оценку: «Немцы и французы согласятся с тем, что,Le bal masque» Обера по части оригинальности и привлекательности намного превосходит,Un ballo in maschera». Один из самых маститых английских критиков соглашался с ним: «Сочинение Верди, написанное на либретто Скриба, впервые дало мне возможность по достоинству оценить работу Обера». Подобное откровение красноречиво свидетельствует об оценке Верди зарубежным музыкальным миром. Его широчайшая популярность принималась к сведению, но отношение к ней было неодобрительным.

Поначалу оперу «Бал-маскарад» предполагалось поставить в Неаполе. Но там цензурные препоны оказались непреодолимыми, и тогда Верди решил принять предложение Рима, где у импресарио Яковаччи были хорошие связи в Ватикане. В конечном счете именно благодаря его усилиям постановка оперы была разрешена, но при условии, что вместо короля Швеции будет фигурировать губернатор Бостона, которого можно было бы убивать без всяких опасений. Верди согласился.

1859 год, к которому относятся эти события, был чрезвычайно важным для Италии, и Верди со всей своей страстностью принимал участие в событиях, определявших будущее его родины. Рисорджименто — движение за свободу и объединение его страны — всегда было близко его сердцу. Этому движению, становление которого совпало с молодостью самого Верди, не хватало только организации и единого руководства. В конце концов это пришло, когда королевство Пьемонта и Сардинии взяло руководство на себя. Сразу после начала в Вене мартовской революции [215] в Милане вспыхнуло восстание, которое поддержал король Пьемонта Карл Альберт, вступив в пределы Ломбардии. Верди написал в то время патриотический гимн на слова поэта-соотечественника Гоффредо Мамели [216] «Звучи, труба!» и послал его Мадзини с просьбой использовать по назначению… «Пусть этот гимн под залпы артиллерийских орудий прозвучит на высотах Ломбардии…» Однако австрийцы под командованием Радецкого одержали победу. Будучи принужденным заключить мир, Карл Альберт отрекся от престола. Его сын и наследник Виктор Эмануил нашел в графе Кавуре [217] лицо высшего государственного ранга, который с такой же энергией и с таким же успехом добивался объединения Италии под руководством Пьемонта, как в свое время Бисмарк добивался объединения Германии под главенством Пруссии. В сравнении с республиканцем и социалистом Мадзини [218] и удивительным смельчаком Гарибальди, двумя известными руководителями движения, на стороне Кавура было преимущество реалистической и последовательной политики. Его решающим действием было нападение на Австрию в союзе с Францией, руководимой Наполеоном III. Результатом этого успешного наступления был захват в 1859 году Ломбардии, находившихся под властью Австрии герцогств Парма, Модена и Тоскана, а также папского государства. Только Рим и несколько небольших анклавов продолжали оставаться под контролем папы. В следующем году прославленный поход Гарибальди с его тысячью свободных стрелков расширил владения Пьемонта, включив в него Неаполь и Сицилию. В 1866 году Италия, на сей раз уже в союзе с Пруссией, приняла участие в войне против Австрии, в результате которой в ее распоряжение перешла Венеция. Наконец в 1870 году, после ухода французских оккупационных войск, поддерживавших до того правление папы, к объединенному королевству был присоединен и Рим, ставший его столицей.

215

Мартовская революция — распространенное название революционных выступлений и восстаний в германских государствах и в Австрии в марте 1848 г. под влиянием февральских событий 1848 г. во Франции. Мартовские революции привели к падению реакционного режима Меттерниха.

216

Мамели Гоффредо (1827–1849) — итальянский поэт и активный участник революционного движения.

217

Кавур Камилло Бенсо (1810–1861) — лидер умеренно-либерального крыла в итальянском Рисорджименто, в 1852–1861 (кроме 1859) — премьер-министр Сардинского королевства. После объединения Италии (1861) — глава итальянского правительства.

218

Мадзини Джузеппе (1805–1872) — вождь республиканско-демократического крыла итальянского Рисорджименто, основатель революционной организации «Молодая Италия». Активный участник Революции 1848–1849 гг., глава правительства Римской республики 1849 г.

Героическое время борьбы Италии за свое освобождение, начиная от сороковых годов и кончая провозглашением ново го королевства Италия в 1861 году, совпадает в биографии Верди с восхождением композитора к всемирной славе. Некоторые его мелодии приобрели неслыханную популярность, их распевали повсюду, и во многих из них нашли свое выражение его патриотические чувства. Власти ничего не могли поделать с этим, его имя можно было прочитать на каждой стене, на дверях всех трактиров. Даже само его имя стало политической манифестацией [219] , так как «ВЕРДИ» означало «Vittorio Emanuele Re D'Italia». Верди был восторженным почитателем графа Кавура, который убедил его выдвинуть свою кандидатуру на первых парламентских выборах. Граф придавал большое значение тому, чтобы столь известный представитель нации получил депутатский мандат. Первое заседание итальянского парламента состоялось в феврале 1861 года в Турине, где Верди исполнял свой долг как депутат провинции Парма; он присутствовал на первых заседаниях. Однако он не находил в себе качеств прирожденного политического деятеля, он не произносил речей. Он был согласен с мнением премьер-министра Кавура, государственной мудрости которого доверял. Спустя несколько месяцев после скоропостижной смерти Кавура Верди редко появлялся на заседаниях, к тому же он часто находился в разъездах. И даже когда в 1875 году Верди был избран сенатором, он продолжал оставаться редким гостем в палате. С присущей ему краткостью и деловитостью он высказался по этому поводу в письме к Пиаве: «Вздумай кто-нибудь написать историю моей парламентской деятельности, ему нужно будет только начертать на красивом листе бумаги следующее: у нас не 450 депутатов, а только 449, депутат Верди в природе не существует».

219

Речь идет о лозунге «Viva V. Е. R. D. I.» («Да здравствует Виктор Эмануил, король Италии»).

Тем не менее кое-что, считая это своим долгом, он попытался сделать. Спустя много лет, вспоминая свою парламентскую деятельность, он писал графу Арривабене: «В 1861 году я предложил Кавуру нижеследующее: в трех ведущих итальянских театрах — в столице, Милане и Неаполе — финансирование хора и оркестра должно взять на себя государство. Помимо этого надо организовать бесплатные вечерние курсы вокала для тех, кто хотел бы работать в театре. А также три консерватории, являющиеся составными частями театров со взаимными обязательствами между театрами и консерваториями. Этот план мог бы Сыть осуществлен, если бы не ранняя смерть Кавура. Но при других министрах он был неосуществим». Верди давно осознал, что итальянскому оперному искусству требуется иная система организации, если стремиться к достижению лучших результатов и свести к минимуму власть случая. И эта система должна отличаться от «стаджионе».

Но мы несколько опередили события. Самыми значительными вехами этого решающего периода в итальянской истории были для Верди четыре произведения, являющиеся вершиной его творчества: «Сила судьбы», «Дон Карлос», «Аида» и Реквием. Только освободившись от давления связанных со сроками обязательств, его дар воображения, всегда отличавшийся плодотворным изобилием, нашел глубокие и зрелые образы. И даже при таких условиях два из этих произведений — «Сила судьбы» и «Дон Карлос» — только после проведенной впоследствии основательной переработки обрели наконец свою окончательную форму.

В те годы жизнь Верди была наполнена спокойным и уединенным творчеством. К этому склоняли его обстоятельства, а также слишком большое число заказов, сыпавшихся со всех сторон. Итальянское «стаджионе» не могло удовлетворить ни его творческие, ни финансовые требования. Но это вовсе не означает, что он отказывался от написания «скриттуры», если предлагающая сторона была достаточно известной. Три упомянутые оперы были написаны для Санкт-Петербурга, Парижа и Каира, что свидетельствует об уровне достигнутого им международного признания.

Верди, приступивший в начале 1861 года к работе над «Силой судьбы», вновь столкнулся с мелодраматическим по своему характеру материалом. В его основу была положена драма герцога Риваса [220] — испанского политического деятеля и литератора, игравшего во времена Верди у себя на родине определенную роль и в той, и в другой областях. Действие в «Силе судьбы» (либретто написал Пиаве) по своему разнообразию и увлекательности может вполне соперничать с «Трубадуром». В ноябре Верди вместе с Пеппиной отправился в Петербург, чтобы там, в соответствии со своим правилом, «в тесном контакте с исполнителями» доработать произведение. Однако репетиции были прерваны из-за болезни одной из певиц, которая должна была петь главную партию. Замену, устраивавшую Верди, найти не удалось, и премьера с его согласия была перенесена на осень следующего года. Верди отправился назад на родину.

220

Ривас — глава испанской романтической школы дон Анхель Перес де Сааведра, герцог де Ривас (1791–1865). Наиболее известны его поэмы «Мавр-найденыш» (1833) и драма «Дон Альваро, или Сила судьбы» (1835).