Брамс. Вагнер. Верди

Как в «Риголетто» и «Трубадуре», вокальная диспозиция и здесь была главной задачей либретто. Если при этом в сознании слушателя остается осадок неудовлетворенности, последняя объясняется сомнительностью морали Жермона-отца и Жермона-сына, которые вместе с Виолеттой являются единственными главными действующими лицами. Альфред, сын, обладает достоинством любезной неотразимости тенора, которое он разделяет с герцогом Мантуанским из «Риголетто». Но он лучше того — он честный, страстный любовник. Зацепкой, на которой все повисает, является неуступчивый папаша Жермон с его отвратительно лживой буржуазной моралью. Ему надо выдавать замуж дочь, он опасается за честь семьи ввиду того, что сын общается с дамой сомнительного поведения, он слишком труслив, чтобы использовать по отношению к нему свой отцовский авторитет, и с большей охотой прибегает к моральному давлению на бедную, беззащитную Виолетту. Вершиной бездумной неотесанности чувств является его рассказ Виолетте о том, что его благовоспитанная дочь «рига соте ип angelo» — «чиста как ангел». И когда после удачи его коварного покушения отец и сын кидаются в объятия друг другу — «Padre mio!» — «Mio figlio!» [268] — хочется дать пощечину и одному и другому. Одному за его глупость, другому за его низость. Но баритон папаши Жермона был совершенно незаменим в вокальном распределении, и именно в этом акте он богато оделен. Верди написал для него крепкую партию, и, видимо, не мог иначе. Но найти мелодии для такого изысканно одетого лицемера было делом трудным. Верди не умеет лгать. То, что он ему дает, взято главным образом из вторых, беллиниевских, рук. Папаша Жермон убедил легковерного сына, что Виолетта покинула его по злому умыслу, и утешает его сентиментальным описанием родной деревни, которая ждет юношу. Результатом является шарманочная мелодия, для которой трудно найти оправдание. Виноват папаша Жермон!

268

«Отец мой!» — «Мой сын!» (итал.)

Иллюстрацией того, как небольшое мелодическое зерно может вырасти в самое что ни на есть личное высказывание, может служить одна удивительная реминисценция. Она выдает себя аналогичностью тональности, уже упоминавшимся явлением, которое часто встречается при неосознанных ассоциациях музыкальных идей. Амонасро, царь эфиопский, является человеком совершенно иного склада, нежели жалкий папаша Жермон. Но когда он, чтобы подчинить собственную дочь Аиду своим желаниям, рассказывает ей о тенистых лесах родины так же, как Жермон своему сыну о море и солнце Прованса, то выражает это мелодией, которая не может отрицать своего происхождения из той же самой области.

Какой гордый свод у этой мелодии по сравнению с тесно фразированной, шарманочной секвенцией папаши Жермона! Их разделяют восемнадцать лет процесса становления, но их различает, видимо, и разница между композиторской находкой и избитой фразой.

Три произведения 1851–1853 годов являются вершиной достигнутого до тех пор и выходом к новым, еще более высоким целям. Однако прошло более двух лет, прежде чем Верди показал на сцене что-то новое. Он был занят участием в дальнейших постановках своих пользовавшихся успехом произведений и работой над «Арольдо», новой редакцией потерпевшего неудачу «Стиффелио». Но у него уже был подписан договор с самым фешенебельным и дееспособным из всех оперных учреждений — «Гранд-Опера» в Париже. Она называлась теперь «Theatre Imperial de l'Opera», ибо в 1852 году Наполеон III был провозглашен императором. Верди, как уже говорилось, не был новичком в Париже. В 1847 году на этой сцене шла опера «Иерусалим», переработанный французский вариант «Ломбардцев», а в «Театр лирик» с неизменным успехом шла «Травиата». Но взяться за написание оперы на текст Скриба, самого представительного либреттиста театра, пятиактной оперы в помпезном стиле, который считался здесь необходимым, было делом рискованным, и Верди ясно сознавал это. Он не боялся вступить в состязание с великим Мейербером, повелителем мирового оперного рынка, на его собственной территории, сцене «Гранд-Опера». Но у него не могло быть сомнений, что это будет невозможно без определенных уступок чуждому и во многих отношениях несимпатичному ему вкусу. Несколько десятилетий Мейербер был королем «Гранд-Опера», в репертуаре которой как незаменимые опоры стояли три его произведения — «Роберт-Дьявол», «Гугеноты» и «Пророк». Эти три оперы и поставленная посмертно «Африканка» действительно значились в мировом репертуаре почти вплоть до первой мировой войны, после которой они, правда, уже не возродились.

Столь долгая живучесть заставляет задуматься. Тот, кому довелось еще увидеть эти оперы на сцене, помнит об их к тому времени довольно поношенном великолепии. Мейербер был, несомненно, значительным дарованием. Им написаны сцены, которые, как, например, освящение мечей или по праву знаменитая любовная сцена из четвертого акта «Гугенотов» (Берлиоз цитирует его в своем учении об инструментовке), сформованы с характерной выдумкой и написаны уверенной рукой. Но общее впечатление оказывается негативным из-за злоупотребления пустым пафосом, из-за вульгарных хоровых и массовых сцен и вялой балетной музыки. Мейербер давал публике, привередливый вкус которой трогало прежде всего количество задействованных на сцене театральных средств, именно то, что она требовала. И не иначе, чем его значительно менее одаренные коллеги Обер и Галеви во времена их работы для «Гранд-Опера». От музыки этих мастеров едва ли осталось что-то, что хотелось бы, при большой благожелательности, послушать, за исключением, правда, некоторых веселых комических опер, которые Обер написал для театра «Опера комик». Не злобные, антисемитски окрашенные нападки Вагнера изгнали Мейербера со сцены, а его слабость как художника. Верди, наверное, считал унизительным то, что в его музыке постоянно находили следы влияния Мейербера. Он никогда не высказывался критически о столь высоко ценимом в обществе современнике, но между строчками можно часто прочитать, что относился он к Мейерберу со смешанными чувствами, особенно из-за его продуманно организованной пропаганды в прессе, которая была совершенно противна принципам Верди. То, о чем за семь лет до этого Верди писал в Неаполь импресарио Флауто, оставалось неизменным на протяжении всей его жизни: «Я путешествую из страны в страну и еще ни разу не сказал ни одного слова какому-нибудь журналисту, ни разу ни о чем не просил ни одного друга, ни разу не обхаживал богатых людей, чтобы добиться успеха. Никогда, ни разу. Я всегда буду отвергать подобные средства. Я делаю свои оперы, как я могу. В остальном я предоставляю этим вещам идти так, как они идут сами, и никогда ни малейшим образом не пытаюсь повлиять на мнение публики».

Мейербер считал иначе.

Скверно было то, что строение «большой оперы» французского образца могло быть только мейерберовским, ибо он создал эту форму и остался ее самым выдающимся представителем. От Скриба нельзя было ожидать никакого другого либретто, кроме как соответствующего этим принятым обыкновениям, с мейерберовскими ситуациями. И Скриб был не Пиаве или Каммарано. Он считал свою работу законченной, как только передавал ее композитору. Организация дела в «Гранд-Опера» была неслыханно тяжеловесной, подготовка затягивалась на бесконечные времена. Кроме того, в Париже нередко происходили бурлескные истории. Мадемуазель Крувелли [269] , примадонна, назначенная на главную женскую роль, в результате галантной аферы на два месяца исчезла из глаз, что парализовало репетиционную работу.

269

Крувелли София Шарлотта (1826–1907) — итальянская драматическая певица (сопрано).

Письмо Верди директору «Гранд-Опера» Луи Кронье (3 января 1855 года) является недвусмысленным выражением его чувств: «Я считаю своим долгом не терять больше времени, а прямо высказать Вам свое мнение о «Сицилийской вечерне». Более чем печально и притом достаточно унизительно для меня то, что господин Скриб не берет на себя труда поправить пятый акт, который весь мир единодушно находит неинтересным. Я и сам знаю достаточно хорошо, что голова у господина Скриба забита тысячью других вещей и это для него, видимо, значительно важнее, чем моя опера! Если бы я мог предвидеть такое царственное равнодушие с его стороны, я бы лучше остался дома, где мне жилось действительно не так плохо.

Я надеялся, так как, на мой взгляд, ситуация для этого подходящая, что он найдет для завершения драмы какую-нибудь волнующую сцену, которая тронет до слез и которая почти всегда действует наверняка. Учтите, сударь мой, что это вообще было бы полезно для всего произведения, в котором не содержится почти ничего страстного, за исключением романса в четвертом акте.

Я надеялся, что господин Скриб будет столь любезен и станет время от времени появляться на репетициях, чтобы можно было заменить отдельные менее удачные слова или плохо поющиеся стихи, чтобы посмотреть, можно ли оставить сцены и акты в том виде, в каком они есть. Например, второй, третий, четвертый акты — все скроены на один фасон: ария, дуэт, финал.

И наконец, я рассчитывал на то, что господин Скриб, как он это обещал мне вначале, изменит все, что затрагивает честь итальянца. Чем больше я об этом думаю, тем яснее вижу опасность. Господин Скриб задевает французов, так как французов убивают. Он задевает итальянцев, так как из Прочиды, исторический характер которого он искажает, он делает по своему излюбленному методу обычного заговорщика, вкладывая ему в руку неизбежный кинжал. Боже! В истории всех народов есть достоинства и грехи, и мы не хуже других. Во всяком случае, я прежде всего итальянец, и я ни за что не стану совиновником оскорбления моего отечества.

Еще я хочу сказать Вам лишь одно слово о репетициях в фойе. Я слышу тут и там слова и замечания, которые, может быть, не совсем оскорбительны, но все-таки малоуместны. Я не привык к этому и не настроен терпеть это. Возможно, кто-нибудь считает, что моя музыка не соответствует требованиям «Гранд-Опера». Возможно, тот или другой считает, что партия не соответствует его дарованию. Возможно, что я со своей стороны нахожу постановку и манеру пения весьма отличными от того, что мне хотелось бы. Короче, я нахожу (или, может быть, я удивительно ошибаюсь), что мы не понимаем друг друга, что мы расходимся в прочтении и исполнении этой музыки, а без полной согласованности успеха быть не может.

Вы видите, сударь мой, что все, что я Вам изложил, достаточно весомо. Мы должны подумать о том, как предотвратить грозящую нам беду. Я вижу одно-единственное средство и, не колеблясь, предлагаю его Вам. Это расторжение нашего контракта».

Конфликт удалось кое-как уладить, премьера состоялась на пять месяцев позже, и внешний успех был удовлетворительным.

«Сицилийская вечерня» в последние годы снова привлекает все большее внимание, что объясняется красивой музыкой, которой наполнено это произведение. Но оно не стало достижением высшего ранга. Оно страдает недостатками «большой оперы», не производя тех эффектов, которые в более благоприятных случаях приводили к успеху. В традиции «большой оперы» входит романтизация истории всевозможными выдумками. Подобные вещи делаются тяжеловесными уже в драматическом театре, ибо требуют обширной экспозиции, а в опере они становятся просто катастрофой. Первым следствием является весьма обстоятельная, эпизодическая структура. У большой оперы безгранично много времени, ибо она благословлена пятью актами и обилием балета, который принадлежал к числу главных аттракционов театра. Меньше чем четырьмя-пятью часами здесь не обходились. Именно этого ожидали от оперного спектакля в Париже, и к тому же здесь должна была демонстрироваться такая масса зрелищной пышности, какую не сыскать было больше ни в одном театре. В «Роберте-Дьяволе» главной сенсацией вечера была вакханалия восставших из гроба, пляшущих монахинь, в «Гугенотах» — Варфоломеевская ночь со звоном сторожевых колоколов и пальбой из пистолетов, в «Пророке» — восход солнца со светом дуговых фонарей, которые по этому случаю были впервые использованы в театре и которые каждый должен был увидеть, в «Африканке» — кораблекрушение на море, во время которого корабль с треском разваливался на две части. По сравнению с этим сценическая пышность «Сицилийской вечерни» более чем скромна. Здесь имеется всего лишь кровавый помост с палачом, топором и готовыми к казни заговорщиками, которые в последний момент получаю i помилование. До главного развлечения, массовой резни, дел> не доходит, так как вместе со звоном колоколов, возвещающим о ее начале, опускается занавес. Скриб, очевидно, хотел избежать слишком явного сходства с заключительным актом «Гугенотов».

В этих условиях композитор был вынужден держаться за лирические оазисы, которые предоставлял ему текст. Это относится к прекрасной музыке двух влюбленных — сицилийца Арриго и принцессы Елены. Благороднейшей жемчужиной является ария Арриго — упоминавшийся в письме Верди романс, — мелодическое богатство которой при всей простоте сопровождения усиливается широким кругом ее гармонического строения.

Квартет в первом акте, монументально проведенный финальный ансамбль третьего акта, квартет в четвертом являются вершинами истинно вердиевского мастерства. Увертюру иногда пытались исполнять как концертный номер, но она, видимо, все же для этого не годится. Несмотря на изысканность оркестрового изложения, она разделяет все недостатки увертюры-попурри, которые так часто писал Верди раньше. А мелодия, использованная в ней как главный лирический эпизод — она взята из мужского дуэта в третьем акте, — имеет фатальный мейерберовский привкус.