Брамс. Вагнер. Верди

В «Аиде» нет интригана, нет заговорщика, нет злодея, нет тех вспомогательных приемов, которые в иных случаях столь часто нужны, чтобы породить переплетения, роковые обстоятельства. Трагические коллизии создаются благодаря характерам и обстоятельствам, в которые они вовлечены, и именно это делает названные решающие сцены такими сильными и захватывающими. Здесь как в классической драме: у трагической личности нет выхода. Озлобление гордой дочери фараона на рабыню, которая осмеливается стать ее соперницей, столь же естественно и понятно, как и то, что Аида поддается настоянию отца склонить Радамеса к побегу и что тот, колеблясь между любовью и долгом, в конечном счете против своей воли дает увлечь себя, вызывая тем самым роковой исход последующих событий. То, как Амнерис после этого страстно борется с Радамесом за его жизнь, как он остается стойким и непреклонным, потому что не может отказаться от Аиды, как выносится приговор, как Амнерис, отчаявшись, набрасывается с мольбами и угрозами на беспощадных жрецов, — все это оперный акт, своим напряжением заставляющий затаить дыхание, это музыка беспримерного накала. Амнерис столь же величественна и трагична, как и ее соперница. Драма обнажает два царственных явления, два голоса сказочного великолепия. Драматическая и вокальная характеристики дополняют друг друга, музыка определяется драмой, драма раскрывается в музыке.

Достойно восхищения, как драматург после кульминации возбуждения в сцене суда испытывал необходимость разрядить напряжение, добиться затухания, подойти к утверждению смерти как цели, как искупления, как разрешения всех конфликтов. Глубоко проникновенное прощание с жизнью, восхищение соединившихся во гробе любящих красотой земного бытия облечено в мелодию экстатического великолепия. А в храме на коленях перед гробницей, скрывшей любимого, Амнерис молится за упокой его души.

Если бы она знала!

Этот заключительный эпизод является демонстрацией вердиевского принципа изображения, его безусловной веры в силу воздействия создаваемой мелодии. По переписке с Гисланцони мы знаем, каких усилий и терпения стоило ему получение от поэта четырех неприхотливых стихов, которые соответствовали его представлениям. Мелодия из десяти тактов, которую он разливает над этими стихами, столь чудесна, что не нуждается ни в каких добавлениях, ни в каких вариациях. Она без изменений повторяется снова и снова, пока не затухает наконец вместе с падающим занавесом как последнее просветление на самой высокой ноте скрипок.

Попутно заметим, что и в этой несравненной сцене оперная рутина чуть ли не узаконила ставшую традицией глупость, вместо легкого tenuto, незаметной формы расширения, здесь за редкими исключениями слышишь такое неумеренное, с каждым разом вновь повторяемое удлинение акцентированной ноты, что красивая линия мелодии оказывается просто искаженной. Сколь сильно ни нуждалась бы вердиевская фраза в стихийной свободе артикулирования, она не выносит подобных искажений.

Если учесть, насколько сдержан бывал обычно Верди в высказываниях о своей музыке, то при чтении многих его замечаний в письмах невозможно отделаться от впечатления, что он ясно сознавал особое значение «Аиды». О том, что это произведение создано в период самого плодотворного творческого подъема, можно судить по попутной работе, выполненной во время длившегося несколько недель перерыва в подготовке спектакля «Аиды» в Неаполе весной 1873 года. Это струнный квартет в ми миноре, единственная самостоятельная инструментальная композиция, опубликованная Верди. Как ни странно, но это весьма значительное произведение часто недооценивалось. Характерное своеобразие тематики, мастерство формы и композиторского письма, а также необычайная красота звучания ставят его в ряд самых выдающихся произведений этого жанра, написанных во второй половине XIX столетия. Его можно назвать чудом, если вспомнить частые отрицательные высказывания Верди об инструментальной музыке, которую он любил называть «неитальянской». В них, видимо, проявлялась оппозиция Верди по отношению к современным ему тенденциям, не вызывавшим у него симпатии. Для его бдительной самокритичности характерно, что и здесь, где не было принуждения внешних обстоятельств, он медлил с публикацией. «В Неаполе я написал квартет, — пишет он одному из заинтересованных лиц, — и он приватно исполнялся у меня дома. Совершенно верно, что многие ансамбли просили меня дать им этот квартет, и прежде всего «Общество камерной музыки» в Милане. Я им отказал, так как я не хотел придавать значение этой пьесе и так как я тогда считал и продолжаю считать сегодня (может быть, я не прав), что камерная музыка не итальянское растение…»

Может быть, это был просто каприз художника, желавшего испытать себя в том виде композиции, которому придавали такое большое значение эти немцы, и показать им, что мы, мол, тоже умеем, и, может быть, даже лучше. Знаменитая «Кошачья фуга» Доменико Скарлатти за внешне бессвязную последовательность звуков — согласно преданию, ее «отстукала» кошка, пробежавшая ночью по клавиатуре его клавесина, — вызывает у него весьма характерное замечание: «…Она является хорошим примером ясного стиля старой неаполитанской школы. Из столь необычной темы немец сделал бы что-нибудь хаотическое. Итальянец делает из нее нечто сияюще светлое вроде солнца».

Верди знал о старой музыке немного, все это было случайно, и его суждение не зависело от исторических сопоставлений. Но он безошибочно чувствовал самое существенное: то, что инструментальная музыка никогда не должна терять своей тесной связи с пластическим ведением интервалов вокальной фразы, из которой она возникла. Каждая тема фуги в «Хорошо темперированном клавире» Баха может быть спета, и не без основания в симфонической форме классиков анализируется «певучая тема». Динамическая напряженность элементов контрапункта и гармонии, которую породил инструментальный стиль и которая была недоступна непосредственно вокальной музыке с ее более простыми в ритмическом отношении структурами, при бурном музыкальном развитии XIX века, конечно же, еще больше углубила разрыв между ними. Это и объясняет бурную защитную реакцию Верди. Но когда дело доходит до самого акта творения, художник реагирует с безошибочной инстинктивной уверенностью. Он заново открывает для себя тайну сущности классического квартетного стиля, «тематическую работу», тонкую филигранную вязь мотивных соотнесений, и тем самым обогащает арсенал своих выразительных средств. Его струнный квартет демонстрирует, как творящий художник может самым неожиданным образом расширить возможности собственного стиля, не отказываясь от своих основных принципов, и насколько истинное произведение искусства независимо от всех ограничений, которые охотно конструирует аналитический ум. Небезынтересно, что примерно в одно время с Верди начал писать струнный квартет и Вагнер, но оставил его в набросках, а сам материал использовал в последней сцене «Зигфрида» и в «Идиллии Зигфрида». Неизвестно, не предшествовали ли многочисленные наброски и квартету Верди. В противном случае это был первый шедевр, родившийся на свет без ученических работ. Во всяком случае, в нем обнаруживается та необычайная утонченность, которую Верди обрел в предшествующие годы, все более глубокое осознание новых возможностей инструментального письма, и прежде всего струнных, как души оркестра. Фактом остается то, что эта форма в абсолютном, симфоническом смысле никогда до этого не была ему доступна. Лишь в период самого большого расцвета творческих сил он оказался способным создавать музыку такой свободной от всякого аффекта безмятежности, такого классического ощущения формы. Верди, несомненно, использовал опыт классической квартетной литературы. Из современных влияний можно было бы, во всяком случае, отметить Мендельсона, квартетный стиль которого имеет определенное родство с его собственным. То, что при этом Верди остается верным своей характерной манере письма, разумеется само собой. Его мелодия всегда певуча и ариозна, главная и побочная тема первой части так же, как и баюкающая кантилена андантино, кабалетта скерцо, теноровая ария виолончели в трио. И даже фугированный финал выливается в конце концов в широко размахнувшуюся мелодическую фразу. Техника фуги была важной частью его обучения технике письма в юности, и возвращение к ней было совершенно естественным для Верди. «Упражняйтесь в фуге, — советует он воспитанникам консерватории в Неаполе, — делайте это постоянно и с неизменным усердием, пока вы не будете уметь все и не обретете свободу рук в формовании темы так, как вы желаете. Тем самым вы обретете уверенность в композиции, научитесь правильному изложению, ненадуманной модуляции».

«Fuga coronat opus» [280] : об этой главной заповеди старых мастеров он вспомнил еще раз, двадцать лет спустя.

За резким и принципиальным неприятием Верди инструментальной музыки прорисовываются в то же время фундаментальные проблемы, которые он едва ли осознавал. Существуют две крайние противоположности в музыкальном творчестве. Нашедшему свое высшее выражение в немецком симфонизме архитектонно-конструктивному принципу, идеалу формы у Баха, у Бетховена, противостоит иной род художественного выражения, который видит свою сущность в первичном акте творения. Вердиевское творчество целиком и полностью коренится именно в этом принципе, которого точно так же придерживается и композитор-песенник Шуберт. Лишь в поздних, зрелых инструментальных произведениях Шуберт научился по-своему справляться с симфоническим принципом построения. Он смог это сделать благодаря очень глубокому знакомству с музыкой его венских предшественников — Гайдна, Моцарта, и Бетховена. Эти отцы симфонического построения, при всем уважении к ним Верди, были и оставались чуждыми ему по своему существу. Его творчество и все неслыханно богатое развитие его стиля были сосредоточены на мелодии и на цели, для которой она предназначалась: на лирическом выражении драматических героев. Эта концентрация богатой, глубоко чувствующей натуры на самой непосредственной, самой недвусмысленной форме высказывания сделала стиль Верди столь несравненно выразительным.

280

«Фуга венчает дело» (лат.).

К вершинам его самого оптимистического творческого периода относится еще одно большое произведение — Реквием, который частично был написан еще до «Аиды», частично три года спустя. «Libera», заключительная часть, которую он сочинил для задуманного реквиема в память Россини, содержит существенные составные компоненты, которые он смог затем использовать в двух первых частях, «Requiem» и «Dies irae». Сейчас, конечно, нельзя установить, насколько окончательная редакция «Libera» совпадает с первоначальной. За пару лет до того, как Верди снова возобновил работу над Реквиемом, он показал фрагмент своему коллеге Альберто Маццукато, которого высоко ценил. Маццукато с восторгом отозвался о нем и стал советовать Верди завершить произведение. Верди отказался: «Если бы я в моем возрасте мог благопристойно краснеть, Ваши похвалы, которыми Вы засыпали мою работу, наверняка вогнали бы меня в краску. И вот — поглядите, на что способно композиторское честолюбие! — и вот Ваши слова почти пробудили во мне желание в один прекрасный день завершить всю мессу, в особенности потому, что при этом выяснилось бы, что я, за исключением всевозможных расширений, уже скомпоновал «Requiem» и «mes пае», которые вновь повторяются в «Libera». Подумайте только о достойных сожаления последствиях, которые могла вызвать Ваша похвала, и раскайтесь. Но будьте спокойны: это искушение пройдет, как и многие другие. Я не люблю излишеств. Уже есть так много, много заупокойных месс! Нет нужды добавлять к ним еще одну».

Смерть Мандзони, которого Верди почитал — он называл его святым, — дала в конце концов непосредственный толчок к завершению Реквиема. Произведение, подобное этому, конечно же, возвышается над любым внешним поводом, как и над своим литургическим содержанием. По сущности своей это такое же откровение души, как и все, что создал Верди. Здесь произошло то же, что и при работе над операми: вначале было увлечение. Образный язык католической заупокойной мессы дал фантазии Верди все, что ей было нужно, чтобы почерпнуть из глубин душевного переживания нечто очень родственное драматургу. Как и каждому стареющему человеку, ему была знакома мысль о смерти. Он узнал ее по столь многим близко связанным с ним людям. Эта мысль господствует над Реквиемом. Три слова Карлоса из «Силы судьбы» могли бы стать эпиграфом к нему: «Morirl Tremenda cosa!» [281] Так же стихийно, как он перевел эту мысль в чувство, стихийно и ее воздействие. Публика «Ла Скалы» поддалась этому воздействию так, будто это была опера, пришлось повторять на бис «Offertorium», одну из больших ансамблевых частей для четырех сольных голосов. Едва ли было хоть одно исполнение этого произведения, при котором слушатели не были бы в восторге. И тем не менее прошло полстолетия, прежде чем оно заняло в сознании мира то место, которое ему принадлежит, среди самых крупных шедевров этого жанра.

281

«Умереть! Как страшно!» (итал.)

Не для критики, а просто для констатации факта скажем: ни один из великих немецких дирижеров того периода, который последовал за вердиевским Реквиемом, — Рихтер, Моттль, Никиш, Малер — не удостоил его своим вниманием. Это выпало на долю дирижеров нашего столетия. Так много времени потребовалось на то, чтобы преодолеть укоренившиеся предубеждения.

Следует признать, что Верди в этом произведении не сделал ничего для того, чтобы обезоружить своих критиков. Композитор «Аиды» во всем существенном остался верен своему стилю. То, как он комбинирует вокальный и оркестровый материал, как он строит арии, ансамбли, хоры, распределяет лирическое и драматическое, дает каждому голосу особое, благодарное задание, — все это идет от опыта, полученного в опере. Невозможно отрицать, что элементарное извержение «Dies irae», эта устрашающая картина Страшного суда, могла бы быть столь же уместной и у египетских жрецов в «Аиде». Из оперы пришли также трубные фанфары, которыми начинается «Sctnctus», эмфатические оркестровые интерпункции фуги «Libera», не говоря уже об экспансивном мелодическом стиле, требующем оперных певцов. Обе сольные женские партии, сопрано и меццо-сопрано, Верди написал для своих любимых исполнительниц Аиды и Амнерис, для Терезы Штольц и Марии Вальдман [282] . Верди воздает честь церковному стилю двумя большими фугами, которые мастерски диспонированы и разработаны и так же, как «Dies irae», словно большие колонны несут все здание. И тем не менее — что тоже соответствует оперному принципу — главное впечатление создают кантабильные части с их глубокой взволнованностью. Это относится к вступительной части «Requiem», а также к «Offertorium», «Agnus Dei», «Lux aeterna». Но прежде, чем дело доходит до большой фуги «Libera те», которая непосредственно перед окончанием вырастает до монументального обобщения, а затем затухает до почти неслышимого шепота мольбы о спасении, появляется эпизод, который, как можно предположить, был прообразом всего произведения: исполняемый сопрановым соло и четырехголосным хором без сопровождения «Requiem», мелодия которого звучала уже в начале. Хрупкость чувства, одухотворенность каждой фразы несравненны. Нет ничего более красивого для эфирного сопрано с легкими, прозрачно звенящими верхами, ничего более изящного для хора с безупречной интонацией. Здесь чувствуется рука музыканта, который всегда называл прародителями итальянского вокала Палестрину, Марчелло. Это единая, спокойно дышащая, непрерывно льющаяся мелодия, которая протягивает величественную линию от скорби к обещанию утешения, от тьмы к свету — «Lux aeterna». Тот, кто написал эти тридцать девять тактов, внес свою лепту в самое благородное достояние человечества.

282

Вальдман Мария (1844–1920) — певица (меццо-сопрано), лучшая исполнительница партии Амнерис.

Никто не мог бы представить себе более красивое, более достойное завершение большого жизненного пути. Но Верди был один из немногих избранных, которые в состоянии творить свою жизнь как художественное произведение. Он все знал. Он, драматург с развитым чувством производимого впечатления, нашел другой финал.

Позднее совершенство

У каждого в жизни есть встречи, определяющие судьбу. В менее просвещенные времена это приписывали взаимному расположению планет. Сегодня мы говорим о случайности, но знания наши от этого не увеличились. Встречи Верди с Антонио Барецци, с Джузелпиной Стреппони, с Бартоломео Мерелли были решающими для его развития в юности и для начала его карьеры. Точно так же «судьбой» оказалась встреча семи десяти летнего старика с Арриго Бойто, событием, которому мы обязаны появлением двух художественных творений высшего ранга.