Брамс. Вагнер. Верди

Бойто, как никто другой, понял сущность нового произведения, когда писал о первом спектакле своему парижскому другу Камиллу Беллегу: «…Что сказать? С чего начинать?.. Вы не можете себе представить, какой рог изобилия духовных наслаждений вызывает своим волшебством эта латинская музыкальная комедия. Это настоящее извержение радости, силы и капризов настроения. Сверкающий фарс Шекспира благодаря чудесам музыки возвращен к своему прозрачному тосканийскому источнику, к Джиованни Фиорентино [289] . Приезжайте, дорогой друг, чтобы послушать этот шедевр, приезжайте, чтобы провести пару часов в садах Декамерона!»

289

Фиорентино Джиованни — итальянский новеллист раннего Ренессанса, последователь Боккаччо.

То, что Бойто был художником, мыслителем и знатоком театра, видно по любому его высказыванию. В «Фальстафе», так же, как перед тем в «Отелло», он смог прежде всего сконцентрировать пышно разветвленную драматургию Шекспира в нужных для оперы главных пунктах. Драматический театр может позволить себе выстроить мозаику сцен, взаимосвязанность которых всегда остается понятной благодаря слову. Опера не может разрешить себе этого, ибо музыке, чтобы развернуться, нужно пространство, и ей нечего делать с цепочкой коротких сцен. Бойто почти наполовину сократил состав действующих лиц. В одной фигуре второго плана, докторе Кайюсе, объединены четыре персонажа оригинала. Из двадцати перемен места действия он оставил только шесть, по две в каждом акте. Шекспировская комедия, написанная по случаю, представляет собой веселую, свободную импровизацию, изображение трех приключений героя. Одно из них Бойто убрал — историю того, как сэр Джон, спасаясь, переоделся в платье толстой служанки и был избит Фордом, не терпевшим толстых служанок.

И тем не менее осталось много ситуационного комизма. То, что герою вместо трех приключений приходилось переносить лишь два, улучшало положение вещей, и тем не менее основной порок формы сохранялся: необходимость после бурлескного завершения первого приключения — сэра Джона в корзине для грязного белья швыряют в Темзу — снова начинать с обстоятельной экспозиции, чтобы можно было продолжить историю. От этого страдает вся первая половина заключительного акта, которая вообще не имеет иной функции, кроме как подготовить вторую. Результатом является безусловное снижение напряжения. Эта половина акта, несмотря на всевозможные привлекательные детали, стоит на мертвой точке. Здесь всегда чувствуется определенная усталость, налет скуки, и магической заключительной сцене в Виндзорском парке требуется какое-то время, чтобы снова оживить интерес зрителей. Эта заключительная сцена — мастерское достижение Бойто, который, выходя за пределы шекспировского оригинала, наполнил ее содержательностью и напряжением. Шекспировский сэр Джон — шут и балагур, способный развеселить скучающего принца Гарри так, что тот терпит при себе этого бездельника вместе с его прихлебателями Бардольфом и Пистолем. То, что он, став королем, избавляется от этих проходимцев, вполне понятно. Тот сэр Джон, с которым мы встречаемся в первом акте «Фальстафа», является пройдохой высшей марки. На него невозможно злиться. Его превосходство над шекспировским прообразом становится совершенно очевидным, когда он в последней сцене оперы с чувством самосознания берет бразды правления в свои руки. Тот, кто обладает юмором, всегда выигрывает.

Неисчерпаемый юмор и проявляющаяся в нем первозданная жизненная сила сделали «Фальстафа» бессмертным. Эта опера не только выдающаяся вершина в творчестве Верди. Не существует ничего подобного ей и ничего, с чем бы ее можно было сравнить. У нее нет никаких предшественников. Opera buffa лежит так далеко в прошлом, что едва ли можно заметить стилевые связи с ней. Есть достижения, которые кажутся стоящими вне времени, на обочине основной линии развития, по которой не шел и не мог идти больше никто. Верди нашел ее, он, который начинал свой творческий путь на большой главной магистрали. Серьезность и самодисциплина долгой жизни в интенсивнейшем творческом труде воплотились в этом произведении, которое будет жить, пока существует опера. Такие достижения редки в двуедином царстве между драмой и музыкой, притягательная сила которого издавна была столь неотразимой и в котором совершенство почти всегда поневоле остается лишь несбыточной мечтой.

Крупное произведение — вещь неповторимая, единственная в своем роде. В определенном смысле каждая из них вызывает новое преображение. То последнее, чрезвычайное преображение музыкального драматурга, о котором мы говорили, было вызвано импульсами новой задачи, которая требовала новых средств. Скрытые возможности, для которых трагик не мог найти применения, получили выход в жизнелюбивом взрыве творческой радости. Кривая движения чувств долгого, богатого переживаниями бытия, пройдя через все бури и страсти, достигла точки отдохновенного, веселого созерцания жизни. В развитии драматического искусства комедия шла после трагедии, комедийная опера после серьезной, героической. Трагик видит страсти, конфликты, смерть, отчаяние. Комедиограф, которого жизнь сделала философом, видит глупость, стоящую за человеческими заблуждениями. Аристофан появился после Софокла, Мольер после Корнеля. Верди познал это развитие на самом себе. Оно подарило ему новую великолепную фазу жизни.

Вызывает восхищение виртуозность формы, подобной неудержимому потоку самой свежей творческой фантазии. Это мог сделать только тот, кто всю жизнь писал оперы, кто настолько ясно представлял себе в воображении сценическое явление и его отражение в музыке, что каждый его штрих безупречно точен. Может быть, последнее еще более важно, поскольку на это способен только музыкальный драматург, который безусловно верен музыке, изображению в осознанной форме. То, как гибко она следует каждой реплике, как повсюду поддается игривой, соответствующей любому моменту импровизации и при этом постоянно сохраняет большую линию непрерывного, обусловленного контрастами и возвращениями строения формы, является чудом рождаемого ситуацией вдохновения, ведомого самым ясным пониманием искусства. Содержание высказывания всегда концентрируется в вокальной фразе. Самая сухая реплика: «Между двумя и тремя» — превращается в небольшой остроумный мотив, которого не сможет забыть никто и который ведет к самым смешным последствиям. Мистрис Квикли, играющая роль курьера и мнимой сводни, уже до этой реплики двумя тактами привлекла на свою сторону любителей посмеяться.

Свое представление о характере пения Верди совершенно точно отмечает в нотах однозначными указаниями динамических оттенков, акцентов, резонаторов, знаком дыхания, лиг. А часто даже, в диалогах, лиг от одного голоса к другому.

Любовная заботливость, проявляемая Верди по отношению к голосу, зафиксирована самыми ясными знаками, которыми когда-либо пользовался композитор. И его называли «Аттилой гортаней»! Как часто певцы, дирижеры и музыкальные руководители пренебрегают такими мелочами, которые бесконечно важны для живого, вдохновенного исполнения, это уже другой вопрос, о котором я лучше не стану писать.

Льющееся через край изобилие деталей в этом произведении может привести к тому, что забудется, насколько простой была его конструкция. Мужчины грубы. Женщины хитры и одерживают верх. Вся лукавая пьеса вращается вокруг этих старых-престарых фактов. Мужчины, ругаясь и споря, задают основной тон первой сцены. Центром ее является Фальстаф, в котором мы с первого момента обнаруживаем оригинала. То, что он рассказывает Бардольфу — это, как и следующие дальше рассуждения о чести, взято из «Генриха IV» Шекспира, — рисует картину хогартовской жесткости, сопровождаемую мелодией, блаженство которой выдает спокойную совесть и отменный аппетит.

Четырем лукавым женщинам принадлежит следующая половина акта, в которой царствуют грация и веселье, а пять мужчин появляются эпизодически, как бурлескный контрапункт к легкому как перышко женскому квартету. Один из мужчин, молодой Фентон, все время куда-то скрывается. У него есть более интересные дела. Молодость вносит лирику в бурлеск. Из всех драгоценностей «Фальстафа» эта — самая дорогая. «Любовь Нанетты и Фентона, — писал Бойто в качестве примечания к своему первому эскизу сцен, — должна постоянно проявляться в виде моментальных картин. Как только они оказываются на сцене, они тайком воркуют друг с другом по углам, плутоватые и милые, не дающие себя поймать, со сказанными в спешке словами любви и короткими разговорами украдкой, от начала до конца комедии». И Верди подтверждает: «Эта любовь должна оживлять все, причем так, чтобы каким-то образом избежать собственно дуэта влюбленных. В каждую ансамблевую сцену эта любовная игра проникает по-своему. Поэтому нет необходимости делать из нее настоящий дуэт. Ее роль и без дуэта будет производить впечатление, которое без дуэта может даже стать еще более впечатляющим. Я не знаю, как выразиться. Наподобие того, как поливают сахарной помадой торт, мне бы хотелось разлить эту жизнерадостную любовь по всей комедии, не сводя ее в одну-единственную точку».

Как и всегда, инстинкт вел Верди по верному пути. Нежные, свежие как роса интермеццо юных влюбленных, рожденные этой идеей, обладают неописуемым очарованием. Они, в панораме общей композиции, представляют собой необходимые точки покоя в терпкой гробианской истории. Такими тихо счастливыми их делает очарование юной любви, которая вся — чувство, вся — поэзия, еще не тронутая тенью страсти. Нанетта и Фентон являются единственными образами в оперной литературе всех времен, кого не может затронуть никакая судьба, никакой конфликт, хотя это кажется неизбежным даже в комедии. Этот могучий бог трагедии чудесным образом создал здесь идиллию.

Верди едва ли писал когда-либо с такой нежностью, с какой написаны мелодии молодых людей, ведущих любовную игру. Здесь скрыта маленькая тайна, которую легко разгадать, если взглянуть на один из прекрасных, выразительных портретов восьмидесятилетнего Верди и вспомнить музыку этих сцен. Старец спокойно созерцает, что делает молодежь, и с тихой улыбкой думает: «Эти дети! Они еще не знают…»

Все остальное — терпкая комедия, человеческие слабости, увиденные глазом сатирика. Мещанин Форд, которого одолевает страх, что ему наставят рога, поступил бы так же, как Отелло, если бы его жена не была умнее бедняжки Дездемоны и гораздо умнее своего супруга. Большой монолог ревнивца представляет одну из тех великолепных сольных сцен, которыми Верди придал арии новый драматический смысл. Опасения Форда, что он может стать рогатым, доходят до пароксизма. Рога прямо-таки зримо надвигаются на него из оркестра. Отдаленным родственником его является моцартовский ревнивый Фигаро последнего акта. И ему подают рога-валторны недвусмысленные знаки из оркестра. Его вспышки, правда, куда более цивилизованны. Он разумный человек, а не ревнивый мещанин наподобие Форда, который, несмотря ни на что, язычески преклоняется перед большим господином. Характеристика Форда нигде не впадает в гротеск — преувеличение здесь недопустимо ни при каких обстоятельствах, — но мы тем не менее со смехом убеждаемся, какой он все-таки дурак. И когда наконец появляется Фальстаф, напомадившийся по случаю свидания, с мелодией неотразимой грации и элегантности, возникает один из тех великих моментов, которыми так богата эта опера. Здесь сэр Джон с чувством самого высокого достоинства демонстрирует свою светскость. Исполнитель, который оставляет незамеченной эту черту и изображает его как наглеца, не понимает образа и наполовину лишает его сценической силы. То же самое относится и к истории с «буйволом из долины жаворонков», ведущим свое происхождение по прямой линии от Фальстафа.