Булгаков

Архитектоника «Мастера и Маргариты», в частности, три основных мира романа: древний ершалаимский, вечный потусторонний и современный московский, можно поставить в контекст учения Ф. о троичности как первооснове бытия, развиваемого в «Столпе и утверждении Истины». Философ говорил «о числе «три», как имманентном Истине, как внутренне неотделимом от нее. Не может быть меньше трех, ибо только три ипостаси извечно делают друг друга тем, что они извечно же суть. Только в единстве Трех каждая ипостась получает абсолютное утверждение, устанавливающее ее, как таковую». По мнению Ф., «всякая четвертая ипостась вносит в отношение к себе первых трех тот или иной порядок и, значит, собою ставит ипостаси в неодинаковую деятельность в отношении к себе, как ипостаси четвертой. Отсюда видно, что с четвертой ипостаси начинается сущность совершенно новая, тогда, как первые три были одного существа. Другими словами, Троица может быть без четвертой ипостаси, тогда как четвертая — самостоятельности не может иметь. Таков общий смысл троичного числа». Ф. связывал троичность с Божественной Троицей и указывал, что ее невозможно вывести «логически, ибо Бог — выше логики. Надо твердо помнить, что число «три» есть не следствие нашего понятия о Божестве, выводимое оттуда приемами умозаключения, а содержание самого переживания Божества, в Его превыше-ра-зумной действительности. Из понятия о Божестве нельзя вывести числа «три»; в переживании же сердцем нашим Божества это число просто дается как момент, как сторона бесконечного факта. Но, т. к. этот факт — не просто факт, то и данность его — не просто данность, а данность с бесконечно-углубленною разумностью, данность беспредельной умной дали… Числа вообще оказываются невыводимыми ни из чего другого, и все попытки на такую дедукцию терпят решительное крушение». По мнению Ф., «число три, в нашем разуме характеризующее безусловность Божества, свойственно всему тому, что обладает относительной самозаключенностью, — присуще заключенным в себе видам бытия. Положительно, число три являет себя всюду, как какая-то основная категория жизни и мышления». В качестве примеров Ф. приводил трехмерность пространства, трехмерность времени: прошлое, настоящее и будущее, наличие трех грамматических лиц практически во всех существующих языках, минимальный размер полной семьи в три человека: отец, мать, ребенок (точнее, воспринимаемой полной человеческим мышлением), философский закон трех моментов диалектического развития: тезис, антитезис и синтез, а также наличие трех координат человеческой психики, выражающихся в каждой личности: разума, воли и чувства. Добавим сюда и известный закон лингвистики: во всех языках мира первые три числительных — один, два, три относятся к древнейшему лексическому пласту и никогда не заимствуются.

Необходимо подчеркнуть, что доказанная Ф. троичность человеческого мышления напрямую связана с христианской Божественной Троицей (подобные троичные структуры присутствуют почти во всех известных религиях). В зависимости от того, верит наблюдатель в Бога или нет, троичность мышления может быть сочтена Божественным Вдохновением, или, наоборот, Божественная Троица может считаться производной от мыслительной структуры. С точки зрения науки троичность человеческого мышления можно связать с экспериментально выявленной асимметрией функций двух полушарий мозга, ибо число «три» является простейшим (наименьшим) выражением асимметрии в целых числах по формуле 3=2+1, в отличие от простейшей формулы симметрии 2=1+1. Действительно, трудно представить себе, чтобы мышление человека было симметричным. В этом случае люди, вероятно, с одной стороны, испытывали бы постоянно состояние раздвоенности, не могли бы принимать решений, а с другой — вечно находились бы в положении «Буриданова осла», находящегося на равном расстоянии от двух стогов сена (или вязанок хвороста) и обреченного погибнуть от голода, поскольку абсолютная свобода воли не позволяет ему предпочесть какой-нибудь из них (этот парадокс приписывают французскому схоласту XIV в. Жану Буридану). Ф. троичной асимметрии мышления человека противопоставлял симметрию человеческого тела, указывая также на гомотипию — подобие не только правой и левой, но и верхней и нижней его частей, также считая эту симметрию заданной Богом: «То, что обычно называется телом, — не более как онтологическая поверхность; а за нею, по ту сторону этой оболочки лежит мистическая глубина нашего существа». Булгаков, не будучи мистиком и православным, вряд ли напрямую придавал троичности «Мастера и Маргариты» какую-либо религиозную символику. Вместе с тем, в отличие от большинства основных функционально подобных персонажей трех миров, формирующих триады, два таких важных героя, как Мастер и Иешуа Га-Ноцри формируют только пару, а не триаду. Другую пару Мастер образует со своей возлюбленной, Маргаритой.

Ф. в «Столпе и утверждении Истины» провозглашал: «Личность, сотворенная Богом, — значит, святая и безусловно-ценная своею внутренней сердцевиной, — личность имеет свободную творческую волю, раскрывающуюся как система действий, т. е. как эмпирический характер. Личность, в этом смысле слова, есть характер.

Но тварь Божия — личность, и она дол

жна быть спасена; злой же характер есть именно то, что мешает личности быть спасенной. Поэтому, ясно отсюда, что спасением постулируется разделение личности и характера, обособление того и другого. Единое должно стать разным. Как же это? — Так же, как тройственное есть единое в Боге. По существу единое, Я расщепляется, т. е., оставаясь Я, вместе с тем перестает быть Я. Психологически это значит, что злая воля человека, выявляющая себя в похотях и в гордыне характера, отделяется от самого человека, получая самостоятельное, бессубстанциональное в бытии положение и, вместе с тем, являясь «для другого»… абсолютным ничто».

Булгаковский Мастер — свою свободную творческую волю реализует в романе о Понтии Пилате. Для спасения творца гениального произведения Воланду действительно приходится развести личность и характер: сначала отравить Мастера и Маргариту с тем, чтобы, отделив их бессмертные, субстанциональные сущности, поместить эти сущности в последний приют. Также члены свиты сатаны — это как бы материализовавшиеся злые воли людей, и неслучайно они провоцируют современных персонажей романа на выявление дурных черт характера, мешающих освобождению и спасению личности. В «Мастере и Маргарите», по всей вероятности, отразилась и цветовая символика, принятая в католической церкви и приведенная Ф. в «Столпе и утверждении Истины». Здесь белый цвет «знаменует невинность, радость и простоту», голубой — небесное созерцание, красный «провозглашает любовь, страдание, могущество, справедливость», кристаллически-прозрачный олицетворяет беспорочную чистоту, зеленый- надежду, нетленную юность, а также созерцательную жизнь, желтый «означает испытание страданием», серый смирение, золотой — небесную славу, черный — скорбь, смерть или покой, фиолетовый — молчание, а пурпурный символизирует королевский или епископский сан. Нетрудно убедиться, что у Булгакова цвета имеют сходные значения. Например, Иешуа Га-Ноцри одет в голубой хитон, а на голове у него белая повязка. Такой наряд подчеркивает невинность и простодушие героя, равно как и его сопричастность миру неба, Коровьев-Фагот в последнем полете превращается в молчаливого фиолетового рыцаря. Записанные Левием Матвеем слова Иешуа о том, что «человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл», выражают идею беспорочной чистоты, а серый больничный халат Мастера символизирует покорность героя судьбе. Золото ершалаимского храма олицетворяет небесную славу. Багряная мантия, в которую как бы наряжают Маргариту перед Великим балом у сатаны, купая в крови, — это символ ее королевского сана на этом балу. Красный цвет в «Мастере и Маргарите» напоминает о страдании и невинно пролитой крови, как, например, кровавый подбой на плаще у Понтия Пилата. Черный цвет, особенно обильный в сцене последнего полета, символизирует смерть героев и переход в иной мир, где для них уготована награда покоем. Желтый цвет, особенно в сочетании с черным, как правило, создает чрезвычайно тревожную атмосферу и предвещает грядущие страдания. У тучи, накрывшей Ершалаим во время казни Иешуа, «черное дымное брюхо отсвечивало желтым». Подобная же туча обрушивается на Москву тогда, когда заканчивается земной путь Мастера и Маргариты. Последующие несчастья словно предсказаны, когда при первой встрече Мастер видит у Маргариты мимозы — «тревожные желтые цветы», которые «очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто».

В булгаковском романе использован принцип, сформулированный Ф. в «Мнимостях в геометрии»: «Если смотришь на пространство через не слишком широкое отверстие, сам будучи в стороне от него, то в поле зрения попадает и плоскость стены; но глаз не может аккомодироваться одновременно и на виденном сквозь стену пространстве и на плоскости отверстия. Поэтому, сосредоточиваясь вниманием на освещенном пространстве, в отношении самого отверстия глаз вместе и видит его и не видит… Вид через оконное стекло еще убедительнее приводит к тому же раздвоению; наряду с самим пейзажем в сознании налично и стекло, ранее пейзажа нами увиденное, но далее уже не видимое, хотя и воспринимаемое осязательным зрением или даже просто осязанием, например, когда мы касаемся его лбом… Когда мы рассматриваем прозрачное тело, имеющее значительную толщину, например, аквариум с водой, стеклянный сплошной куб (чернильницу) и прочее, то сознание чрезвычайно тревожно двоится между различными по положению в нем (сознании), но однородными по содержанию (- и в этом-то последнем обстоятельстве источник тревоги — ) восприятиями обеих граней прозрачного тела. Тело качается в сознании между оценкой его, как нечто, т. е. тела, и как ничто, зрительного ничто, поскольку оно призрачно. Ничто зрению, оно есть нечто осязанию; но это нечто преобразовывается зрительным воспоминанием во что-то как бы. зрительное. Прозрачное — призрачно…

Как-то мне пришлось стоять в Рождественской Сергиево-Посадской церкви, почти прямо против закрытых царских врат. Сквозь резьбу их ясно виделся престол, а самые врата, в свой черед, были видимы мне сквозь резную медную решетку на амвоне. Три слоя пространства, но каждый из них мог быть видим ясно только особой аккомодацией зрения, и тогда два других получали особое положение в сознании и, следовательно, сравнительно с тем, ясно видимым, оценивались как полусуществующие…»

Еще в своем дневнике «Под пятой» Булгаков, похоже, упомянул это явление в одной из записей от 23 декабря 1924 г.: «…Вспомнил вагон в январе 20-го года и фляжку с водкой на сером ремне, и даму, которая жалела меня за то, что я так страшно дергаюсь. Я смотрел на лицо Р. О. и видел двойное видение. Ему говорил, а сам вспоминал… Нет, не двойное, а тройное. Значит, видел Р. О., одновременно — вагон, в котором я поехал не туда, куда нужно (возможно, намек на поездку в Пятигорск, после которой, по воспоминаниям первой жены Булгакова Т. Н. Лаппа, писатель заразился брюшным тифом и не смог отступить из Владикавказа вместе с белыми. — Б. С.), и одновременно же — картину моей контузии под дубом и полковника, раненного в живот… Он умер в ноябре 19-го года во время похода за Шали-Аул…» Здесь в булгаковском видении, как и у Ф., сочетаются сразу три пространственных и временных пласта. Такие же три пространственно-временных мира мы видим в «Мастере и Маргарите», причем их взаимодействие в читательском восприятии во многом подобно оптическому явлению, разобранному Ф. Когда мы видим оживший мир древней легенды, реальный до осязаемости, как потусторонний так и современный миры романа выглядят порой «полусуществующими». Угаданный творческим воображением Мастера Ершалаим воспринимается как безусловная реальность, а город, где живет автор романа, становится как бы призрачным, населенным химерами человеческого сознания, порождающего Воланда и его свиту. Тот же оптический принцип действует в сцене перед Великим балом у сатаны, когда Воланд демонстрирует работу демона войны Абадонны на своем волшебном хрустальном глобусе: «Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером с горошину, разросся и стал как бы спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробочки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка». Здесь эффект многослойного изображения в прозрачном глобусе усиливает тревогу героини, пораженной ужасами войны.

В автореферате для словаря Гранат Ф. основным законом мира называл «второй принцип термодинамики — закон энтропии, взятый расширительно, как закон Хаоса во всех областях мироздания. Миру противостоит Логос — начало эктропии (энтропия — это процесс, ведущий к хаотизации и деградации, а эктропия — процесс, противоположный энтропии и направленный к упорядочению и усложнению строения чего-либо. — Б. С.). Культура есть сознательная борьба с мировым уравниванием: культура состоит в изоляции, как задержке уравнительного процесса вселенной, и в повышении разности потенциалов во всех областях, как условии жизни, в противоположность равенству — смерти». По убеждению Ф., «ренессансовая культура Европы… закончила свое существование к началу XX в., и с первых же годов нового столетия можно наблюдать по всем линиям культуры первые ростки культуры иного типа».

В «Мастере и Маргарите» в момент создания романа о Понтии Пилате Мастер сознательно изолируется от мира, где господствует примитивное интеллектуальное уравнивание личностей. Булгаков творил уже после культурной катастрофы 1917 г. в России, во многом сознававшейся Ф. как конец европейской культуры нового времени, ведущей начало от эпохи Возрождения. Однако Мастер принадлежит именно к этой, отмирающей, по мнению Ф., культуре, в традициях которой он творит историю Пилата и Иешуа, тем самым преодолевая обозначенный революцией разрыв культурной традиции. Здесь Булгаков противоположен Ф. Философ думал, что на смену ренессансной культуре придет тип культуры, ориентированный на православное Средневековье. Автор «Мастера и Маргариты» создал совершенно не православный вариант евангельской легенды и заставил главного героя, Мастера, в последнем полете превратиться в западноевропейского романтика XVIII в., а не в православного монаха XV в., столь близкого по типу мировосприятия Ф. Вместе с тем Мастер своим романом противостоит «мировому уравниванию», упорядочивает мир Логосом, т. е. выполняет ту же функцию, какую приписывал культуре Ф.

В письме в Политотдел, содержавшем просьбу об издании книги «Мнимости в геометрии» Ф. утверждал: «Разрабатывая монистическое мировоззрение, идеологию конкретного, трудового отношения к миру, я был и есть принципиально враждебен спиритуализму, отвлеченному идеализму и такой же метафизике. Как всегда полагал я, мировоззрение должно иметь прочные конкретно-жизненные корни и завершаться жизненным же воплощением в технике, искусстве и проч. В частности, я отстаиваю неэвклидовскую геометрию во имя технических применений в электротехнике… Теория мнимости может иметь физическое и, следовательно, техническое применение…»

Показательно, что в экземпляре «Мнимостей в геометрии», сохранившемся в булгаковском архиве, подчеркнуты слова Ф., будто специальный принцип относительности утверждает, что «никаким физическим опытом убедиться в предполагаемом движении Земли невозможно. Иначе говоря, Эйнштейн объявляет систему Коперника чистой метафизикой, в самом порицательном смысле слова». Привлекло внимание писателя и положение Ф. о том, что «Земля покоится в пространстве — таково прямое следствие опыта Майкельсона. Косвенное следствие — это надстройка, именно утверждение, что понятие о движении прямолинейном и равномерном — лишено какого-либо уловимого смысла. А раз так, то из-за чего же было ломать перья и гореть энтузиазмом якобы постигнутого устройства вселенной?» Явно близкой Булгакову оказалась и следующая мысль философа-математика: «…нет и принципиально не может быть доказательства вращения Земли, и в частности, ничего не доказывает пресловутый опыт Фуко: при неподвижной Земле и вращающемся вокруг нее, как одно твердое тело, небосводе, маятник так же менял бы относительно Земли плоскость своих качаний, как и при обычном, коперниковском предположении о Земном вращении и неподвижности Неба. Вообще, в Птолемеевой системе мира, с ее хрустальным небом, «твердью небесною», все явления должны происходить так же, как и в системе Коперника, но с преимуществом здравого смысла и верности земле, земному, подлинно достоверному опыту, с соответствием философскому разуму и, наконец, с удовлетворением геометрии». Автор «Мастера и Маргариты» подчеркнул в работе Ф. и то место, где определялся радиус «земного бытия» — примерно в 4 млрд. км — «область земных движений и земных явлений, тогда как на этом предельном расстоянии и за ним начинается мир качественно новый, область небесных движений и небесных явлений, попросту Небо». Булгаков особо выделил мысль о том, что «мир земного достаточно уютен». Писатель обратил внимание, что по Ф. «граница мира приходится как раз там, где ее и признавали с глубочайшей древности», т. е. за орбитой Урана.

При этом «на границе Земли и Неба длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечна, а время его, со стороны наблюдаемое, — бесконечным. Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость. Разве это не есть пересказ в физических терминах — признаков идей, по Платону — бестельных, непротяженных, неизменяемых, вечных сущностей? Разве это не аристотелевские чистые формы? или, наконец, разве это не воинство небесное, — созерцаемое с Земли как звезды, но земным свойствам чуждое?» Булгаков подчеркнул и одно из наиболее принципиальных утверждений Ф., что «за границею предельных скоростей (эту границу автор «Мнимостей в геометрии» считал пределом земного бытия. — Б. С.) простирается царство целей. При этом длина и масса тел делаются мнимыми». Писатель также отметил заключительные строки книги Ф.: «Выражаясь образно, а при конкретном понимании пространства — и не образно, можно сказать, что пространство ломается при скоростях, больших скорости света, подобно тому, как воздух ломается при движении тел, со скоростями, большими скорости звука; и тогда наступают качественно новые условия существования пространства, характеризуемые мнимыми параметрами. Но, как провал геометрической фигуры означает вовсе не уничтожение ее, а лишь ее переход на другую сторону поверхности и, следовательно, доступность существам, находящимся по ту сторону поверхности, так и мнимость параметров тела должна пониматься не как признак ирреальности его, но — лишь как свидетельство о его переходе в другую действительность. Область мнимостей реальна, постижима и на языке Данта называется Эмпиреем. Все пространство мы можем представить себе двойным, составленным из действительных и из совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей, но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя. Пока мы представляем себе средством к этому процессу только увеличение скоростей, может быть, скоростей каких-то частиц тела, запредельную скорость с; но у нас нет доказательств невозможности каких-либо иных средств.