Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря

«Зеркальная война» информативно продемонстрировала собой первоклассную картину субголливудского кинематографа, которая расстроила Хопкинса. Он был уверен, что будет изучать географию киносъемочной площадки и основы фильмопроизводства, и этот фильм показался ему баловством и упражнением в аляповатой импровизации. Он понимал, что никакой пользы он ему не принесет, и, по словам коллег, на какой-то миг даже смутился насчет направления своей работы.

В сомнениях и сбивчивых размышлениях, свернувшись клубком на диване перед телевизором в Патни, Хопкинс чувствовал, что его молодой брак разваливается. Пета его любила, в этом не было сомнений, но один друг говорит: «Тони принимал любовь в случае, когда мог отгородиться от нее. Дело не в обязательствах, здесь все нормально. Просто ему нужна дверь, через которую он мог бы выйти. Он не мог просто остановиться на достигнутом. В любом случае – не тогда». С Петой в соседней комнате, с Эбби под боком, с нависшим кредитом, из-за которого приходится ломать голову, таковой двери не было. Не хватало места. Не хватало личного пространства. Не хватало тишины. Не хватало уединения. «А еще, – говорит друг, – недостаточно было боли. Он вот-вот был готов отгородиться от всего, но это не вариант для артиста. Рано или поздно ему пришлось бы принять важное решение». Пета продолжала стараться. Дом был большой, и он кипел жизнью. Миссис Чаннинг, действующий арендатор, была добродушной, правда, ей совсем не нравились взлеты и падения актерской жизни. Пета поначалу надеялась сохранить свою актерскую карьеру и наняла помощницу по хозяйству, немку, которая поселилась с ними и привнесла в дом приятную, ласковую атмосферу, направленную на Эбби и на то, чтобы сгладить острые углы в отношениях между супругами. Однако позже Пета решила, что не хочет, чтобы кто-то другой вместо нее растил ее ребенка, и спустя полгода после рождения Эбби, завершив работу в телевизионной постановке, она навсегда оставила свою актерскую карьеру.

Принятие «важного решения» Хопкинса отложилось сначала из-за звонка режиссера Тони Ричардсона, предлагавшего ему присоединиться к игре в «Гамлете», который будет несколько недель ставиться в «Раундхаусе» [91] («Roundhouse»), в Камдене, а потом будет записан в режиме реального времени для кинопроката; проект финансирует «Columbia Pictures». Хопкинс планировал сыграть Гамлета – роль, как он уже сказал Пейджу и остальным, которую он хотел исполнить сейчас, пока еще позволяет возраст, – но Ричардсон думал иначе: он отдал ее Николу Уильямсону, более опытному и сведущему, а Хопкинсу дал роль дяди Гамлета – Клавдия, главного злодея в пьесе. Хопкинса смущала эта роль, и вскоре он поссорился с Ричардсоном из-за слишком затейливого прочтения пьесы режиссером. Обсуждение начиналось спокойно, но в конце концов заспорили о концептуальном подходе; Хопкинс вспоминает этот двухмесячный контракт как «ужасное испытание».

91

Roundhouse («Депо») – концертный зал в Лондоне, получивший широкую известность в 1960-х – 1970-х годах как важный центр начала британского андерграунда, затем панк-движения и новой волны.

Выбирая на роль Хопкинса, Ричардсон, вероятно, видел больше, чем Хопкинс. Ричардсон славился тем, что имел репутацию бунтаря: он режиссировал экранизации «Оглянись во гневе» («Look Back in Anger», 1959), «Комедиант» («The Entertainer», 1960) и «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» («The Loneliness of the Long Distance Runner», 1962), так что его переосмысление «Гамлета» началось с подбора молодых, нетипичных актеров. Но Хопкинс, не принимая во внимание его возраст, подходил удивительно точно. Существовал ли когда-нибудь актер, настолько прочно стоявший на пороге жизненного успеха, настолько эмоционально заряженный, чтобы передать сдержанное, полное раскаяния показное чувство вины Клавдия, самого изощренного шекспировского злодея?

Не могу молиться, Хотя остра и склонность, как и воля; Вина сильней, чем сильное желанье, И, словно тот, кто призван к двум делам, Я медлю и в бездействии колеблюсь. [92]

Марианна Фэйтфулл, которая до сих пор остается одной из самых сексуальных исполнительниц в британском роке, играла красивую, бездушную Офелию, Джуди Парфитт играла запутавшуюся в душевных страданиях Гертруду, Гордон Джексон – безукоризненного Горацио. Все же пьеса раздвинула внешние границы широчайшего толкования «Гамлета», снижая его тяжелое моральное положение, и, что чрезвычайно важно и интересно, скрывая его под тщеславием тайных заговоров и политической выгоды.

92

Шекспир, «Гамлет», акт III, сцена 3; перевод М. Лозинского.

Хопкинс ненавидел все это, хотя, как покажет время, он ненавидел больше отказ Ричардсона позволить ему вмешиваться в режиссерский процесс. В отличие от других его недавних режиссеров, Харви и в особенности Пирсона, Ричардсон имел большой опыт работы с трудными личностями и предпочитал строгую дисциплину во время создания фильма. И не любил «совместное» производство. «Мы с Ричардсоном не сходились во взглядах, – сказал Хопкинс „Guardian“. – Я чуть не обезумел, когда он сказал: „А что же гениального преподнесет нам сегодня мистер Хопкинс на репетиции?..“ Я ненавижу фразы типа „А спал ли Гамлет с Офелией?“ Все теоретические рассуждения чересчур мыслящих режиссеров иссушают актеров. Все эти штучки, типа игры в крикет перед репетицией, чтобы добиться более точных рефлексов, – это мерзко».

Прошло 20 лет с тех пор, как экранный «Гамлет» Оливье озарил новейшее пространство для Шекспира, и на тот момент ничто не сравнится с исполнением знаменитого актера. Тони Ричардсон, завершив деловые переговоры по поводу финансирования кинокомпанией «Columbia Pictures» фильма по Шекспиру, изучил предшествующие кинопровалы и решился на новый подход – отличный от шикарного Оливье, – снять всю картину крупным планом на сцене «Раундхауса».

Хопкинс ради этого остался – хотя и с трудом – и, играя роль второго плана, показал чрезвычайно выразительную игру, продемонстрировав себя едва ли не самым лучшим в этом составе актеров. Съемки заняли меньше семи дней; без акцента на декорации, предлагая, как это ни парадоксально, безграничность и вневременность в художественном оформлении спектакля и сюжета. Уильямсон и Хопкинс захватили камеру, играя злобно, с оттенком сухой иронии, искушенные донельзя, заполняя образовавшуюся пустоту. Это была поразительная работа, доказывающая смелость Ричардсона (пусть в итоге картина пробивалась в кинотеатры, переполненные фильмами про Джеймса Бонда и нескончаемой чередой серий «Carry Ons» [93] ), и большинство критиков приняли ее всем сердцем. В издании «Monthly Film Bulletin» Ноэл Эндрюс оценил по достоинству тихий разрушительный цинизм фильма и посчитал его «превосходной работой». Уильямсон снискал высшие почести: «Его впечатляющее глубокомыслие и сильный интеллект превратили монологи в нечто большее, чем просто озвученные мысли»; Хопкинса также отметили: «Клавдий в исполнении Энтони Хопкинса говорит везде с королевской уверенностью и развязностью… предательство видно только во взгляде… вновь и вновь терзаемый тревогой».

93

Серия малобюджетных британских фильмов, выпущенных в промежутке между 1958 и 1992 годами, наряду с фильмами про Джеймса Бонда.

Со временем, когда через несколько месяцев после «Льва зимой» вышел «Гамлет» и оба фильма слились в одно общее представление о классическом таланте Хопкинса, актер пересмотрел свое отношение к месяцам, проведенным с Ричардсоном. Смягчившись, он подумал, что фильм таки был «оригинальным» и стоящим, но все же не сожалел о том, что отказался присоединиться к постановке спектакля на Бродвее. В то время, когда все актеры встретили эту идею с энтузиазмом, Хопкинс сказал Ричардсону, что он устал и что слелал для роли Клавдия все, что мог. Его также очень беспокоило, что напряжение в доме – а Пета не переносила его попойки на глазах у Эбби – в последнее время мешало ему играть. По его словам, в заключительных спектаклях Ричардсона он играл «неровно» – порой энергично и цельно, но чаще «на автомате»: он сделал одолжение и Ричардсону, и себе, не пробуясь в нью-йоркский проект пьесы. Ричардсон побагровел от ярости и, как утверждают, примкнул к разрастающемуся клубу «критиканов Хопкинса», о котором знали Рональд Пикап и некоторые друзья из «Национального». «Нельзя развивать свой талант и прокладывать новые пути, не нажив себе врагов, – говорит Пикап. – К тому времени у Тони начинался новый этап, который в итоге дал ему невероятный рост».

Возвращение домой повлекло за собой скорее деградацию, нежели развитие. 1969-й был трудным годом – годом Эбби (что волновало его буквально до слез) и годом минимального роста. Все, что он делал, как ему казалось, было исполнением роли звезды и отца.

Когда Пета подвела черту – никакой выпивки в присутствии Эбби, – брак окончательно скатился в пропасть. Не прошло и двух лет, как он завершился. Хопкинс уходил в себя, общаясь больше с Пейджем, чем с кем-либо еще, размышляя об аморфном будущем относительно средств к существованию, не задумываясь о прошлом и настоящем. Он перестал прилагать усилия, чтобы возобновить диалог и помириться. Миссис Чаннинг совсем не удивилась происходящему: «Он всегда отличался непостоянством», – сказала она Пете, произнося эти слова как метроном, будто отсчитывая их время.

Глава 7 Уэйн – 201, Хопкинс – 4

Затруднительность положения заключалась в том, что, пока Энтони Хопкинс познавал свое ремесло и пребывал в неуверенности на протяжении всех 60-х, засияло солнце британской киноиндустрии. За десять лет, что так быстро промелькнули, произошла британская культурная революция, а в дополнение к ней – шумиха международного уровня. Как результат, последовали трансатлантические приглашения в кино – вдохновленные успехами Новой волны [94] и оригинальностью таких режиссеров, как Линдсей Андерсон, Карел Рейш, Джозеф Лоузи и Тони Ричардсон, – и они породили блестящие, котируемые во всем мире эпопеи, первые из которых были родом из Великобритании. Грандиозный успех «Тома Джонса» («Tom Jones») в 1963 году, финансируемого голливудской киностудией «United Artists» (компания Тони Ричардсона «Woodfall» [95] не смогла собрать деньги в Британии), ознаменовал собой начало прилива, финансируемого американцами британского экспорта. К 1966 году 75 % из первых британских боевиков спонсировались американцами, а к 1969 году этот процент увеличился до 90. Американские деньги подразумевали американскую дистрибуцию, и, соответственно, британские актеры и режиссеры находили своего зрителя не только в «Gaumont» [96] или сети кинотеатров «Odeon» [97] , но и по всему миру. Таким образом, шестидесятые даровали мгновенный международный статус Альберту Финни, Майклу Кейну, Шону Коннери, Джули Кристи и Ричарду Харрису Получая удовольствие от новизны, гениальности и отсутствия цензуры в британских кинофильмах, киностудия «Universal» со своей стороны вложила 30 миллионов фунтов в британский кинематограф в период между 1967 и 1969 годами. Но финансовый источник иссяк, а неожиданная череда провалов говорит о непростительной расточительности. «Графиня из Гонконга» («А Countess from Hong Kong»), «Work is a Four Letter Word», «Three Into Two Wont Go» [98] и «Может ли Херонимус Меркин забыть Мерси Хамп и найти истинное счастье?» («Can Hieronymous Merkin Ever Forget Mercy Humpe and Find True Happiness?») – все эти фильмы служат примером дорогостоящих провалов, они предопределили уход американских инвестиций из британского кино.

94

Направление во франц. кинематографе конца 1950-х и 1960-х.

95

Тони Ричардсон основал кинокомпанию «Woodfall Film Productions» вместе с драматургом Джоном Осборном.

96

«Gaumont» – французская киностудия, а также сеть одноименных кинотеатров.

97

«Odeon Cinemas» – самая большая британская сеть кинотеатров в Европе.

98

Названия фильмов, указанных без перевода, не переведены на русский язык.

К 1969 году все голливудские компании погрязли в долгах, многие из которых – вследствие чрезмерного капиталовложения в истощенную британскую продукцию. К этому времени началось возрождение всего американского. Блеск «Биттлз» и Бонда стал ослабевать, английскость больше не приносила прибыли, а фильмы вроде «Выпускник» («The Graduate», 1967), «Детектив Буллитт» («Bullitt», 1968), и «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» («Butch Cassidy and the Sundance Kid», 1969) вновь заставили всех поверить в американское чутье и превосходство Голливуда в мировой индустрии развлечений. К 1970 году только компания «Columbia Pictures» имела некое подобие производства в Британии. Все остальные исчезли. Британская киноиндустрия хворала, и ей было предначертано вскоре умереть с наступлением полного кризиса и возвращения к традиционализму, что сопровождалось очередным переизбранием консерваторов в правительство. О каком тогда шансе голливудской славы мог мечтать Хопкинс?

На мгновение он было задумался, не отказаться ли ему от ипотечного кредита и, по словам Эдриана Рейнольдса, уехать: «Не было сомнений, что он проявит себя на международном уровне. Вопрос в том – когда?» Хопкинс вцепился в эту идею. Но его очень беспокоили мысли о возможном американском отказе. Один близкий к нему источник полагает, что «это действительно придавило его, и былые проблемы с самооценкой с новой силой взлетели до небес». Он понимал, что совершенно не подходил для сотрудничества с Лос-Анджелесом: он не обладал ни светской грацией, ни терпеливостью. Что хуже, по мнению этого источника, так это то, что «он знал, что уже не сыграет главную роль юного героя, что никогда не станет Джеймсом Кобурном, Стивом МакКуином или Робертом Редфордом. Он был скорее Чарльзом Лотоном или Эдвардом Г. Робинсоном… а Эдди Робинсону больше не предлагали звездных фильмов».