Цех пера. Эссеистика
Шрифт:
Тогда же Джузеппи Баини устанавливает тождественность музыкального и стихотворного ритма, считая, что в пении, например, музыкальный ритм получает такое же воздействие от стихотворного, какое танец получает от музыки[88].
Тех же вопросов касается Луи Бонапарт в своей классической работе 1819 г. «M'emoires sur la versification francaise»[89]; и наконец, уже специально к вопросам стихотворной рецитации обращается Dubroca в нескольких до сих пор не утративших своего значения трудах[90].
Это новое направление в изучении стиха сказалось в 20–30-х годах и у нас. Мы имеем в виду замечательную и вполне забытую работу Алексея Кубарева «Теория русского
Книга Кубарева — первая попытка у нас связать версификацию с музыкой и построить русское стихосложение на принципе музыкального такта. В этом смысле Кубарев является несомненным предшественником у нас теории Вестфаля и Гинзбурга, отчасти и С. Боброва. Он выдвигает впервые положение, что Ломоносов и Тредиаковский положили в основу русской версификации совершенно чуждую ей греко-латинскую теорию (по примеру немцев); и если мы все же имеем при ложной теории прекрасные стихи, то произошло это только потому, что «стихотворцы наши писали стихи, совсем не думая о теории, которую спокойно оставляли в книгах и слушали одного естеством внушенного такта, нимало не заботясь о том, чисты ли их ямбы и хореи». Основываясь на исследовании Воссия «De po"ematum cantu et viribus rythmi», в котором стихосложение древних рассматривается со стороны музыкальной, ссылаясь на «Dictionnaire de Musique» Руссо, особенно под словом Rythme, Кубарев выдвигает тезис о тесном соединении музыки с версификацией не только в античном искусстве, но и в новейшем. Язык как предмет метрики тесно связан с музыкой данного народа: поэтому необходимо в музыкальном ритме искать правил для версификации и признать основой метрики понятие такта, как оно принято в музыке. Русская поэзия в этом отношении представляет большое разнообразие, и часто в стихах, которые, по общему мнению, принадлежат к одному размеру, мы встречаем сочетание различных тактов.
Кубарев приходит к заключению, что «язык русский имеет свойство в высокой степени музыкальное и представляет совершеннейший образец тонической версификации».
Все эти сложные и разнообразные вопросы — о принципах рецитации стиха, о связи живой стихотворной речи с музыкой и пением, о родственности музыкального и стихотворного ритма, о значении пауз и музыкальных тактов в деле определения принципов версификации — все эти проблемы, дружно поднятые в начале XIX века целой плеядой европейских ученых и нашедшие отзвуки у нас, ставили изучение стиха на совершенно новую базу, и выдвигали на первый план значение мелодического строя стихотворной речи. Мелодика как одна из важнейших проблем стихотворчества уже существовала в эпоху написания «Евгения Онегина».
Попытаемся определить некоторые мелодические особенности онегинской строфы.
Прежде всего, необходимо отметить тот разговорный стиль, который чрезвычайно характерен для романа и в большом количестве строф является безусловно господствующим. Задание легкой беседы, порхающей болтовни, шутливой и интимной causerie определенно чувствуется в больших фрагментах романа (например, почти вся I глава). Поэт не упускает ничего из того, что по его собственному определению, —
придает
Большую прелесть разговору…
На всем протяжении романа, чередуя описательно-повествовательные части с чисто лирическими, автор поддерживает этот увлекательный разговорный стиль приемами непосредственных обращений, вопросов, как бы заигрываний с читателем, всевозможных отступлений, различных `a parte, внезапных признаний, воспоминаний, посвящений и проч. Поэт беседует, «забалтывается», шутит, расспрашивает, и потому вся ткань повествования взрезана беспрестанными обращениями к невидимым собеседникам автора.
Это, прежде всего, читатели романа: «Друзья Людмилы и Руслана», «достопочтенный мой читатель», «и вы, читатель благосклонный», «„поклонник мирных Аонид“, кто б ни был ты, о мой читатель», «друзья мои, вам
жаль поэта»… и проч. Вообще «мой читатель» и «друзья» постоянно служат поэту объектами обращения для придания более близкого и непосредственного тона всей беседе.Друзья-поэты составляют особую группу: «Так ты. Языков вдохновенный» или же дважды в различных главах обращение к Боратынскому: «Певец пиров и грусти томной» (III) и «Певец финляндки молодой» (V).
Многочисленны обращения к различным женским образам, нередко придающие строфе характер анонимного посвящения, но чаще принимающие общий тон разговорной шутки: «мой друг Эльвина», «Зизи, кристалл души моей» или в общей формуле: «мои богини!», «Причудницы большого света» и проч. Не редки такие непосредственные обращения к своим же героям: «Татьяна, милая Татьяна!» или:
Прости ж и ты, мой спутник странный,
И ты, мой верный идеал…
Наконец, целый ряд явно шутливых, иронических и насмешливых обращений: «Но вы, блаженные мужья»… «Вы также, маменьки»… «О вы, почтенные супруги». Иногда целые фрагменты составлены из таких обращений:
………добрые ленивцы,
Эпикурейцы — мудрецы,
Вы, равнодушные счастливцы,
Вы, школы Левшина птенцы,
Вы, деревенские Приамы,
И вы, чувствительные дамы…
Это обилие обращений, создающее прихотливые перебои и общую иллюзию произносимой речи, как бы отводят подчас онегинский стих от того лирически-напевного стиля, в котором мелодический акцент особенно ощущается. По отношению к большинству приведенных строф приходится отмечать особую интонацию слегка насмешливого разговора, дразнящего, интригующего, или же подчеркнуто патетического. Здесь, пользуясь терминологией Сиверса, уместно говорить о голосе разговорном (Sprechstimme) в отличие от напевного голоса (Singstimme).
Но и песенный тон имеется в «Онегине», и конечно, строфы лирическо-напевного характера представляют богатейший материал для мелодических интонаций. Там, где беглый и веселый разговор переходит в жалобу, в грустное признание, в задумчивый вопрос, в трогательное воспоминание, стих освобождается от намеренных прозаизмов, оставляет нарочито-будничный тон веселой беседы, словно возносится над всеми шутками, насмешками и вставками повседневной речи, начинает настраиваться на совершенно иной тон и, наконец, выпевается в чисто элегическую мелодию.
Лирические партии «Онегина» изобилуют вопросительными и восклицательными интонациями. В напевной созерцательной лирике, особенно в поэзии начала столетия, вопрошания служили особыми приемами мелодизации, и ранний Пушкин — как теперь установлено — вполне усвоил мелодическую манеру Жуковского «строить стихотворение на основе вопросительной интонации».[92]
Эту манеру он сохранил и в позднейшем периоде, о чем широко свидетельствуют элегические строфы романа. Иногда целая строфа здесь представляет сплошной вопрос, построенный ритмически-разнообразно, с замечательным обилием образов и драматических арабесок. Таковы строфы «Мои богини! Что вы? Где вы?» или «За что ж виновнее Татьяна?» Аналогичные построения находим и в других строфах: «Когда ж и где, в какой пустыне | Безумец, их забудешь ты?» — «Придет ли час моей свободы? | Пора, пора взываю к ней…»
Не редки, как и в некоторых приведенных строфах, сочетания вопросительных и восклицательных интонаций: «Враги! давно ли друг от друга | Их жажда крови отвела?» Или: «Как грустно мне твое явление, | Весна, весна, пора любви!»… В последней главе: «О кто б немых ее страданий — В сей быстрый миг не прочитал!..»
Переплетение этих двух основных лирических интонаций часто не прерывается на протяжении целой строфы («Друзья мои, вам жаль поэта!..» Или в последней главе: «Как изменилася Татьяна» и проч.). В последнем случае чередование вопросов и восклицаний усилено анафорами.