Церкви и всадники
Шрифт:
В следующем разделе мы рассмотрим, каким образом эта деятельность сказывалась на внешнем виде церкви.
5. Заказчик как автор
Современное понимание авторства (сформированное на базе многовековой традиции, начиная с эпохи Возрождения) отдает предпочтение художнику – человеку, непосредственно причастному к акту творчества. Однако мнение, существовавшее внутри интересующей нас культуры, было иным. Документы XI–XII вв., если в них каким-либо образом затрагивается этот вопрос, обычно приписывают авторство постройки именно заказчику [472] . Такое отношение – тоже наследие давней традиции. О том, что автором сооружения должен считаться именно тот, кто его задумал и приказал выстроить, а не тот, кто исполнил, говорил еще Боэций, напоминая, что это их имена пишутся на фасадах зданий [473] . Р. Фавро, исследуя посвятительные надписи от лица заказчиков, отмечает, что начиная с Каролингской эпохи в них делается заметный акцент на творческих усилиях инициатора строительства [474] . Возведенное здание церкви называется произведением (opus) заказчика, а не мастера, который выступает скорее орудием деятельной мысли первого – заказчик действует его руками [475] .
472
См. об этом: Mortet I. P. 107, notes.
473
«Eorum namque nominibus vel aedificia inscribuntur, vel ducuntur triumphi, quorum imperio ac ratione instituta sunt, non quorum opere servitioque perfecta» (De Musica, lib. 1. Цит. по: Mortet I. P. 107–108, notes).
474
Favreau R. Les commanditaires dans les inscriptions du haut Moyen ^age occidental // Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull’ arte Medioevo. Commitenti e produzione artistico-letteraria nell’ alto medioevo occidentale: 4–10 aprile 1991. Spoleto, 1992. P. 681–727.
475
См., например: «Guillelmus prior… coepit aedificare aecclesiam per manum Petri de Mogono, monachi sui <…> Bernardus episcopus… opus Guillelmi priori interdixit» (Mortet I. № 33. P. 91).
Постараемся
476
См., например: «Hictor… auctor et constructor fuit hujus aecclesiae» (Mortet I. P. 107).
477
Du Cange et al. Glossarium mediae et infimae latinitatis. Niort, 1883–1887. T. 3. Col. 466a.
Рассмотрим далее, какие формы принимало волеизъявление заказчика и на что оно преимущественно было направлено. Очевидно, что светский и церковный заказы в этом отношении должны несколько расходиться.
Выше говорилось о том, что дистанция между светским заказчиком и процессом возведения здания была больше, чем в случае церковного заказа; что принципиальным действием мирянина, направленным на осуществление предприятия, было его финансирование. Но это не значит, что деятельность мирян вовсе не была сопряжена с активным творческим волеизъявлением. «Диктат» заказчика мастеру обычно подразумевается в отношении церковнослужителей, однако в некоторых случаях формулировки документов отчетливо акцентируют направляющую роль и в отношении мирян [478] . Такие моменты проявляют ценность замысла заказчика. Если он умирает, не воплотив задуманного, завершение работ в соответствии с изначальной идеей нередко становится делом чести его еще живых родственников. Так, строительную «эстафету» после усопшего отца Эмери IV принимает виконт Туара Эрберт: замысел церкви Сен-Николя принадлежит отцу (ceperat aedificare), его воплощение в жизнь – сыну (ego perficerem) [479] .
478
Как и в отношении заказчиков-прелатов, встречаются упоминания о том, что заказчик-мирянин строит церковь руками мастера, предстающего своего рода инструментом его воли: «construxerat regina Anglorum per manus Gauterii Coorlandi» (Mortet I. № 39. P. 141); что он выполняет в точности то, что задумано заказчиком «… monachum valde industriam nomine Savaricum qui persistens operi… de his rebus, quas ipse uxorque ejus tribuit, ad finem usque perduxit» (Crozet. № 83. P. 26).
479
«Statui quatinus ecclesiam Sancti Nicolai de Casa, quam pater meus ceperat aedificare sed, morte preventus, non potuit consummare, ego perficerem, honorarem, de his que michi ipse dimisit ampliarem…» (Crozet. P. 32–33).
После смерти заказчика изначальная идея могла быть нарушена; но то, как преподносится этот факт, например, в хронике Монтьернеф, говорит скорее об осмыслении ее ценности, чем о пренебрежении ею. Судя по тому, что говорится о строительстве монастырской церкви и о смерти Ги-Жоффруа Гийома, произошедшей до его завершения, у графа был определенный план в отношении постройки. Среди задуманных им элементов, которые он не успел воплотить, названы две входные башни [480] . Фасад церкви не сохранился до наших дней; но, как показывают археологические исследования, эти башни у него так и не появились, вместо них был осуществлен более простой вариант – фасад-экран, один из первых в Аквитании [481] . Следовательно, смерть графа повлекла за собой существенное изменение изначального проекта. Мы не знаем, в каком состоянии находились постройки аббатства на момент написания хроники (она была создана в начале XII в., то есть по меньшей мере через 20 лет после смерти Ги-Жоффруа) – строительные работы были продолжены и, скорее всего, к тому времени уже доведены до конца. Автор хроники об этом не пишет, однако он с дотошностью перечисляет все те части и детали ансамбля, которые граф, остановленный смертью, не успел реализовать [482] . Таким образом, изначальный замысел графа, не будучи в точности воплощенным в камне, нашел свою реабилитацию в пространстве текста. Столь трепетное отношение к замыслу заказчика свидетельствует о том, что его представления о будущей церкви обладали несомненной важностью, хотя бы они и не были воплощены в действительности.
480
«Monasterium tamen, ex aliqua parte remansit imperfectum, quantum ad hoc quod ipse facere diposuerat. Nam turres duas ad signa dependenda, in fronte ecclesiae facere voluerat» (Montierneuf. P. 434).
481
Camus M. – Th. De la facade `a tour(s) `a la facade 'ecran dans les pays de l’ Ouest: L’ exemple de Saint-Jean-de-Montierneuf de Poitiers // Cahiers de civilisation m'edi'evale. Poitiers, 1991. An 34. P. 237–254.
482
«…terciam [turram] vero jam super chorum inceperat. Murus per circuitum officinarum imperfectus mansit, quem eciam turribus munire disposuerat, sicuti ipse incepte demonstrant. Hec de oficinis» (Montierneuf. P. 434).
Наиболее значительные постройки, выполненные по светскому заказу в XI в. – церкви, не перестроенные, а целиком возведенные мирянами, чаще всего для основанных ими же монастырей [483] . Кроме того, мирянин, принимая на себя функцию заказчика в отношении уже существующего монастыря, иногда не ремонтировал сохранившуюся церковь, а разрушал ее, чтобы затем выстроить новую на прежнем месте. О прелатах, как бы радикально они ни подходили к перестройке, таких сообщений не встречается [484] .
483
Таковы аббатские церкви Майезе (основана графом Пуату Гийомом IV) (Crozet. P. 14), Монтьернеф (граф Ги-Жоффруа Гийом VIII) (Montierneuf. P. 16–29; 424–441), приорат Сен-Николя в Пуатье (графиня Аньес Бургундская и ее муж Жоффруа Мартелл) (Crozet. P. 23), монастырь регулярных каноников Сент-Круа (Жоффруа, граф Анжу) (Crozet. P. 25) и др.
484
Стремление сохранить как можно больше от здания, выстроенного предшественниками, вообще характерно для церковной инициативы – так, аббат Сугерий, с явной радикальностью подошедший к реконструкции монастырской церкви Сен-Дени, в описании своих преобразований особенно подчеркивает их постепенность и стремление оставить на каждом этапе так много от старой конструкции, как это возможно, постоянно указывая на фрагментарность своего вклада, упоминая основателей-предшественников и будущих продолжателей своего дела. При разрушении деталей старого храма всякий раз приводится подробное обоснование того, почему это необходимо было сделать (см.: Sugerii liber. P. 42–44; 48–52).
Так поступает граф Намюра Альбер [485] . Избрав местом своего посмертного пристанища монастырь Сент-Обен, он осуществляет его реконструкцию, при этом сначала приказывает разобрать ранее существовавшую церковь, а потом строит на ее месте новую. Не исключено, что это было продиктовано ветхостью постройки, но нельзя не отметить, что церковь в таком случае имела все шансы стать ничем заранее не стесненным воплощением замысла графа. Интересно, что после смерти Альбера его вдова тоже занялась строительством, предпочитая для собственного погребения выстроить отдельную маленькую церковку. В краткой истории монастыря, запись которой сохранилась в картулярии, рассказ об этой небольшой постройке изобилует подробностями о ее внешнем и внутреннем устройстве, где упоминаются окна и башенки, а также и предметы внутреннего убранства – ковры, завесы и прочее, как будто выдающие женский вариант заботы о здании, прихотливый в отношении деталей [486] . Подобные пассажи совершенно отсутствуют при упоминании церкви, построенной графом – не потому ли, что каждый из супругов по-своему выразил себя в созданном по его воле произведении?
485
MGH SS. T. XV. Pars II. P. 962–964.
486
«Ornavit locum hunc ornatu egregio, tapetibus et auleis, albis et crucibus ac casulis, fenestris, thuribulis et universa supperlectili, qua indiget ecclesiasticus usus» (MGH. Ser. 10. T. 15. Pars 2. P. 964).
Такие подробности далеко не всегда присутствуют в документах, фиксирующих мирскую активность. Когда мирянин выступает только как донатор и особенно когда его действия являются скорее откликом на призыв прелатов, поводов говорить о его авторском вкладе, как правило, не возникает. Упоминание деятельного участия встречается в основном тогда, когда строительство было так или иначе связано с судьбой заказчика: когда оно являлось обетом или епитимьей, увековечивало память о каком-либо важном для него событии, когда храм предполагался местом будущего погребения для самого заказчика или членов его семьи. В упомянутом примере как граф, так и графиня заранее были нацелены на возведение не просто церкви, но храма, который стал бы их последним пристанищем. То же самое можно сказать и об упоминавшейся церкви аббатства Монтьернеф (заказчик – герцог Аквитании Ги-Жоффруа Гийом; основание монастыря – епитимья, наложенная на герцога, по исполнении которой церковью был признан его последний брак и наследные права сына; монастырский храм стал местом погребения Ги-Жоффруа и его ставшего законным наследника Гийома Трубадура), и о множестве других церквей и монастырей, построенных мирянами. Такая ситуация должна была сильно повышать активность заказчика в создании «авторского проекта»: ведь в этом случае возводимый храм становился неотъемлемой частью его судьбы.
В отношении церковнослужителей тоже имеется немало оснований для разговора об авторстве, и здесь есть свои особенности. Как уже говорилось, аббаты и епископы имели более непосредственное отношение к руководству работами – церковь представляла для них важность не только как произведение, но и как функциональная постройка, которая должна была отвечать необходимым нуждам и требованиям, быть удобной для клира и прихожан. Художественное воплощение тоже обладало функциональной значимостью. То, каким образом выстроено и украшено здание, оказывало существенное влияние на мысли и настроения людей, приходивших в нее молиться, монахов, каноников, прихожан, паломников. Наставление и просвещение паствы, естественный долг служителей церкви, переносился ими и на задачу декорирования храмов. Широко известная формула «pictura est quasi scriptura…» из письма Григория Турского марсельскому архиепископу Серену [487] не единожды повторяется и в сочинениях церковных авторов XI–XII вв. [488] В житии архиепископа Гуго Линкольнского большой пассаж отведен беседе Гуго с его духовным чадом – принцем английским Иоанном (будущим королем
Иоанном Безземельным), в ходе которой прелат не только прочитывает принцу наставление, пользуясь в качестве наглядного пособия изображением Страшного суда на тимпане церкви, но и объясняет ему назначение таких рельефов, помещаемых над церковными дверями: «… такие скульптуры или картины не случайно помещены над входами церквей, так как те, кто собирается войти и попросить Господа о своих нуждах, должны знать о своей главной нужде и молить о прощении за проступки; вымолив же его, могут пребывать в безопасности от наказания и радоваться непреходящей усладе» [489] .487
«Est dum nos ipsa pictura quasi scriptura ad memoriam filium Dei reducimus» (Gregorii Magni Epistula ad Serenum Massiliensem // PL. T. 77. Col. 1128). См. об этом: Chazelle C.M. Pictures, books, and the illiterate: Pope Gregory’s letters to Serenus of Marseilles // Word & Image. № 6. 1990. P. 139; Camille M. The Gregorian definition revisited. Writing and the medieval image // L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident m'edi'eval. Actes du 6. International workshop on medieval societies (Erice, 1992) / 'Ed. J. Baschet et J. Cl. Schmitt (Cahiers du L'eopard d’Or, 5). P., 1996. P. 89–107.
488
Ж. – К. Шмитт показывает, как этот тезис развивают и подкрепляют его толкованиями многих фрагментов ветхозаветных текстов целый ряд церковных интеллектуалов XI–XII вв. (Руперт Дойцкий, Гвиберт Ножанский, Петр Криспин и др.) в русле так называемой «полемики с иудеями», выступая в защиту христианских образов против действительных или мнимых обвинений христиан в идолопоклонстве (Schmitt J. – Cl. La conversion d’ Hermann le Juif: Autobiographie, histoire et fiction. P., 2003. P. 152–173.
489
«… celeturam seu picturam huiuscemodi in ipsis ecclesiarum aditibus congrua satis ratione pretexi, quatinus intraturi et pro necessitatibus suis Dominum rogaturi hanc summam et supremam necessitatem suam esse sciant, ut impetrent ueniam pro delictis; quia impetrata securi permaneant a penis et gaudeant in deliciis sempiternis» (Magna Vita Sancti Hugonis. / Ed. L. Douie, H. Farmer. Lnd., 1962. P. 140).
Влияние скульптурного и живописного декора на зрителей-прихожан состояло не только в том, что он наглядно представлял библейские истины и нравственные уроки, но и в его красоте. Притягательная сила искусства была вполне осмыслена священнослужителями, находившими в ней как пользу, так и опасность. Наиболее показательны здесь прямо противоположные позиции аббата Сугерия в «Книге о делах…» и Бернарда Клервоского в его послании к Гийому из Сен-Тьерри. Сугерий находит в красоте произведений исключительную пользу, говоря, что она привлекает взор и заставляет слабый рассудок подниматься к созерцанию Божественной красоты [490] . Такое восхищение духа аббат описывает на собственном примере, когда окружающее великолепие церковного интерьера и утвари приводит его в подобие транса [491] , и он настаивает на том, что сокровища церкви должны быть показаны людям, а не упрятаны в сакристию [492] . Бернард же, напротив, обрушивается с упреками на художественное великолепие церкви Сен-Тьерри, говоря, что оно способно только соблазнять и отвлекать монахов от молитвы [493] . Несмотря на противоположность мнений, аббаты сходятся в одном: для них одинаково важна полезность устройства и декора церкви для тех, кто в ней молится. Особенности аудитории того или иного храма тоже не обойдены вниманием: негодование Бернарда вызвано прежде всего тем, что столь богато украшенной оказалась именно монастырская церковь. Он готов признать пользу изображений для просвещения мирян, но строгость монашеской мысли от этого, по его мнению, существенно страдает [494] . Как Сугерий, так и Бернард выступали в этом вопросе не только теоретиками – оба проявили себя и как заказчики церквей, вполне осуществив эти установки на практике (цистерцианские церкви традиционно лишены скульптурного и живописного декора и отличаются строгостью и простотой форм, что представляет разительный контраст с теми установками на богатство и изысканность декора, которыми руководствовался Сугерий и которые станут принципиальными для готической архитектуры).
490
Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret
Clarificet mentes, ut eant per lumina vera
Ad verum lumen, ubi Christus janua vera.
Quale sit intus in his determinat aurea porta:
Mens hebes ad verum per materialia surgit,
Et demersa prius hac visa luce resurgit
(Sugerii liber. P. 46–48).
491
«Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor, gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet, videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quae nec tota sit in terrarum faece nec tota in coeli puritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri» (Ibid. P. 62–64).
492
«Ammiranda siquidem et fere incredibilia a viris viridicis quampluribus, et ab episcopo Laudunensi Hugone, in celebratione missae de Sanctae Sophiae ornamentorum praerogativa, necnon et aliarum ecclesiarum audieramus. Quae si ita sunt, imo quia eorum testimonio ita esse credimus, tam inaestimabilia quam incomparabilia multorum judicio exponerentur. Abundet unusquisque in suo sensu» (Ibid. P. 64).
493
«А далее, в галерее, прямо перед глазами братьев, занятых благочестивым чтением, зачем понадобилось помещать эти нелепые чудовищности, эти удивительные, безобразные образы и эти образные безобразия? Зачем нужны там изображения этих нечистых обезьян? Этих свирепых львов? Этих чудовищных кентавров? Этих полулюдей-полузверей? Этих полосатых тигров? Этих охотников, трубящих в горны? <…> Словом, со всех сторон является такое богатое и поразительное разнообразие форм, что созерцание их доставляет большее удовольствие, чем чтение манускриптов» (S. Bernardi Apologia ad Willelmum. Цит. по: Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 104).
494
О дискурсе клириков относительно церковного декора и его особенностях – повышенном внимании к функциональной значимости и преобладающей аудитории (монахи, каноники, миряне) той или иной церкви – см. статью Ж. Юбера: Le caract`ere et le but du d'ecor sculpt'e des 'eglises, d’apr`es les clercs du Moyen ^age // Annales du Midi. Toulouse, 1963. T. 75. № 64. P. 375–386.
Кроме того, в отношении церковных заказчиков в ряде случаев можно говорить о творчестве в непосредственном смысле слова: их действия в некоторых текстах предстают как подлинное сотрудничество с мастерами. Яркий тому пример – упоминавшийся выше епископ Бернвард Хильдесхаймский, самостоятельно разработавший проект церкви монастыря Св. Михаила и ее декора. Епископ-художник – явление вряд ли ординарное, и, во всяком случае, говорить о подобной активности в отношении церковных заказчиков в целом представляется не вполне правомерным. Но нельзя и отрицать ее возможность. Неизвестно, учился ли аббат Сугерий когда-либо художественному мастерству, однако колоссальная всесторонняя одаренность этого человека – политика, рачительного хозяина, писателя и поэта, эстета, тонко чувствующего и понимающего красоту, – вполне очевидна. Сама организация работ решалась им как творческая задача: он не шел простыми путями, но во всем (выборе мастеров, поиске материалов и т. д.) искал наилучших решений. Он проявлял активность и в собственно художественных вопросах – так, мозаичный тимпан над одним из входов базилики был выполнен по его распоряжению, несмотря на то что это не вязалось с традицией и многим, по его словам, казалось старомодным [495] . Очевидно, что оба упомянутых прелата (епископ Бернвард и аббат Сугерий) были неординарными личностями, и творческий вклад, вероятно, в каждом случае отвечал мере их способностей и увлеченности делом. Вряд ли можно, опираясь на эти два примера, говорить в целом о сотворчестве мастеров и заказчиков как характерном явлении – далеко не всякий аббат или епископ мог обладать такими же талантами и деятельным нравом, но сама возможность проявить непосредственную творческую инициативу у них, несомненно, была.
495
«…sub musivo, quod et novum contra usum hic fieri et in arcu portae imprimi elaboravimus» (Sugerii liber. P. 46).
В большинстве же случаев (как светской, так и церковной инициативы) авторская воля заказчика, по всей видимости, не выливалась в непосредственное творчество; более того, пожелания заказчиков вряд ли были произвольны. Задаваясь вопросом о формах их волеизъявления, мы находим информацию скорее о решении или о серии решений, которые заказчик должен был принимать в рамках ограниченного традицией выбора [496] .
В первую очередь здесь стоит сказать о наборе мастеров. Заказчик реализовывал свои идеи через искусство, создаваемое другими; выбор архитектора (особенно если заказчик не был стеснен в своих возможностях) становился при этом крайне важным. Крупные сеньоры, затевавшие большое строительство в начале – середине XI в., часто хранили приверженность одному архитектору – таков, например, Готье (Вальтер) Курланд, строивший для королевы Эммы Нормандской, который начал возведение Сент-Илер в Пуатье [497] . Возможно, здесь есть смысл говорить о придворных архитекторах, но вообще о статусе таких мастеров трудно сказать что-либо определенное. Известно, что многие из них были монахами [498] . Постройки, исполненные одним и тем же главным мастером, как правило, обладают рядом общих конструктивных и декоративных черт. Иногда нам неизвестно имя архитектора, но мы знаем, что здания созданы с подачи одного заказчика, как в случаях с рядом церквей, выстроенных герцогиней Аквитанской Аньес [499] или Генрихом Плантагенетом, с правлением которого в Аквитанию пришел стиль так называемой анжуйской готики. Резонно предположить, что стилистическое единство памятников в таких случаях определяется работой одного и того же мастера или группы мастеров, которым заказчик отдавал свое предпочтение. В случае Генриха Плантагенета «перенос» стиля обусловлен, скорее всего, тем, что новый сюзерен привез с собой в Пуату анжуйских мастеров. Сама приверженность заказчиков одним и тем же архитекторам говорит о том, что творчество данных мастеров, по всей видимости, наилучшим образом отвечало их ожиданиям и вкусам. Весьма возможно, что в таких устойчивых тандемах мастер приспосабливался к вкусовым склонностям заказчика и корректировал свой стиль в соответствии с ними.
496
Фабьенн Жубер в отношении позднесредневековых заказчиков отмечает отсутствие в документах каких-либо художественных предпочтений, высказываемых ими; при этом они принимают решения в отношении содержания произведения, запечатления своей личности в нем (в виде портрета, подписи, фамильного герба или девиза); они выбирают художников, и в этом выборе большое значение имеет репутация мастера (см.: L’artiste et le commanditaire aux derniers si`ecles du Moyen ^age… P. 3, 271, 285).
497
Crozet. № 86. P. 23; Mortet I. № 39. P. 140, P. 141, note.
498
Таковы Понс, архитектор Монтьернеф (Mortet I. № 82. P. 254–255); Гюинаманд, скульптор из аббатства Шез-дье (Mortet I. № 74. P. 242–243); Хумберт, монах аббатства Монмажур и строитель приората Корренс (Mortet I. № 111. P. 304–305), и др.
499
Р. Крозе отмечает черты сходства коллегиальной церкви Сент-Илер и церкви монастыря О-Дам в Сенте, отстроенных примерно в одно время по воле графини Аньес (Crozet R. L’art roman en Poitou. P., 1948). Это, вероятнее всего, обусловлено тем, что заказчица прибегала к услугам одного и того же архитектора.